El material de lectura que comprende al segundo parcial sera el posteado desde el 10/08/2016 en adelante.
Suerte a todos!
Guillermo Ursini
20 oct 2016
18 oct 2016
La maquina del MP3
La maquina del
mp3... o ¿qué le está pasando a mi audio?
Por
Gary Hall. Traducción de la nota MP3 machine or, what's happening to my audio?
De
la
revista InternetAudio, de enero de 2001, por Demián Lorenzatti.
El
nivel de acceso a la profesionalidad ha subido, hoy en día el material para
comprimir es
fácil
de bajar y posee generalmente una interfaz fácil de manejar. Pero así y todo
queda
un
gran interrogante que los soft nunca explican y que persigue nuestra
conciencia: ¿Qué
le
hace realmente el MP3 a mi audio?
Un
poco de Historia
Investigando
en la compresión de audio debemos ir muy atrás, cuando esto solo le
importaba
a los militares y a las empresas civiles de telecomunicaciones. Las
organizaciones
militares estaban interesadas en obtener inteligibilidad en la voz en
terribles
condiciones, y esto quiere decir deshacerse de mucha de la información
transmitida.
Las organizaciones civiles de telecomunicaciones, por el otro lado, estaban
interesadas
en lograr la mayor cantidad de comunicaciones telefónicas posibles en un solo
cable.
A
esto se debe adherir una significante falta de investigación por parte de
entidades
privadas
y académicas acerca de los misterios de la audición humana que parecían
realmente
códigos esquemáticos. Por décadas, las investigaciones fijaron su atención en
la
inteligibilidad de la voz, pero en los años '80 y en principios de los '90 se
hizo posible
por
el camino en que una buena cantidad de música podía ser comprimida en una
fracción
requerida
para un CD de audio.
A
principios de los '90, cuando la
Internet se hizo popular, los usos de la compresión se
hicieron
más importantes y más gente quiso transmitir audio por este medio que posee
limitaciones
de velocidad y de ancho de banda. Fue por este tiempo que el estándar de
MP3
fue desarrollado y cobró popularidad.
Abreviaturas
y Layers
MP3
es una Abreviatura de una abreviatura (o siglas de siglas), expandido es
"MPEG-1
layer
3 Audio". MPEG es estándar del grupo de expertos de películas (Motion
Picture
Experts
Group), y MPEG-1 es el primero en una serie de estándares para el código de
compresión
de audio y video para presentación en varios formatos. MPEG-1 video es
comúnmente
usado en el Video CD (de mayor industria en Asia). MPEG-2 es todavía
asociado
con DVD, Direct Satelite.
MP3 audio
es parte de la especificación original MPEG-1.
Entonces,
¿qué es este Layer 3 y que pasa con los Layers 1 y 2? Cuando la especificación
MPEG-1
fue definida, existieron dos candidatos que prometían, MUSICAM y ASPEC,
intentando
ser el estándar para la codificación del audio. Las pruebas de audición no
produjeron
un ganador, así que MPEG decidió codificar las tres opciones, y estas fueron
conocidas
como los Layers 1, 2 y 3.
Layer
significa Capa.
MPEG-1
Layer 1 Audio requiere el mínimo proceso para la codificación y
es el que tarda
menos
tiempo, o tiene menos retardo (delay). Su aplicación propuesta es la grabación
directa,
con codificación en tiempo real. El algoritmo de compresión usado en el
Cassette
Compacto
Digital, conocido como PASC (Precision Adaptive Subband Coding), es donde
encuentra
su aplicación.
MPEG-1 Layer 2 Audio es en
principio lo mismo que el Layer 1 pero usa un proceso
más
fino de codificación. Layer 2 esta hoy difundido en el uso para DVD
(especialmente
en
PAL), también en video CD, audio digital y Video Broadcasting.
MPEG-1
Layer 3 Audio (MP3) toma el siguiente paso: el básico trabajo de
codificación
de
muestra de los Layer 1/Layer 2 es preservado, pero elementos adicionales son
adheridos
para una más eficiente compresión. (ver figura 2)
Modos
Estéreo
El
audio estéreo típicamente tiene una larga porción de información redundante en
ambos
canales.
Gran eficiencia resulta si esta información redundante es identificada.
La
sensibilidad del oído para diferenciar puntos en el espacio en el sonido puede
ser
aprovechada.
A bajas frecuencias, la localización es débil, y la información diferencial
puede
ser combinada en un solo canal. A altas frecuencias, los puntos de desplazamiento
temporal
son más importantes que los de amplitud instantánea.
El
audio MPEG-1 provee tres modos para la entrada de dos canales: Monofónico-Dual;
estéreo
y Joint- Estéreo. El código Monofónico-Dual (Dual-Monofonic) trata cada canal
separadamente,
sin ventajas para la redundancia. El modo estéreo directamente
aprovecha
solo la redundancia bit a bit. Joint- estéreo usa un más sofisticado análisis y
aplica
un rastreo para los distintos rangos de frecuencias.
Un
mejor banco de fíltros
MP3
usa un más elaborado diseño para la primer etapa de banco de filtros,
utilizando
filtros
que son aplicados a intervalos que responden a las bandas criticas del oído,
así se
ajustaran
mas a las regiones de frecuencias en las que el oído experimentará
enmascaramiento.
Implementaciones
y performance de MPEG Layer
Mucha
gente ha escuchado cuidadosamente a
MP3
de 128kbps y a quedado satisfecha (Tener en cuenta que hay una diferencia
sustancial
entre codificadores) Si Ud. alterna entre un CD original y su codificación en
MP3
con auriculares puestos, no le llevará mucho convencerse que la codificación no
es
igual
que el original. La meta del estándar es que la diferencia entre el original y
su
codificación
es perceptible, pero no "terriblemente".
Conclusión
Hemos
tenido una suave y rápida mirada al camino de la compresión de datos de audio
MP3.
Hay un montón de detalles en el proceso que han sido omitidos para abreviar y
(esperamos)
clarificar. Por que los audio filos profesionales gustan de encontrar los
limites
de
todo esquema de compresión de audio digital, es indisputablemente porque MP3 ha
satisfecho
a muchos durante más tiempo. Tal vez la verdad pase porque los esquemas de
código
de audio no sean efectivamente el numero de capas (layers) implicados en el
resultado de su aplicación. Sobre esta base, MP3
es un ganador de brazos caídos.
MP3 de baja calidad bitrate 96KBPS
MP3 de calidad standard bitrate 128KBPS (10:1)
MP3 de muy buena calidad bitrate 192KBPS
MP3 maxima calidad bitrate 320KBPS (4:1)
MP3 de baja calidad bitrate 96KBPS
MP3 de calidad standard bitrate 128KBPS (10:1)
MP3 de muy buena calidad bitrate 192KBPS
MP3 maxima calidad bitrate 320KBPS (4:1)
17 oct 2016
Conectores de Audio
CONECTORES DE AUDIO Y VIDEO
RCA
Se utiliza como conector de entrada o salida en la mayoría de los aparatos domésticos, semi
profesionales y profesionales, tiene la propiedad de transmitir audio o video de manera
independiente y para poder identificar rápidamente a que señal se refiere se les asignó colores
identificativos. Su nombre es una sigla referida a su fabricante (Radio Corporatión of América)
Los colores más utilizados en audio y video analógico son los siguientes:
AMARILLO se refiere a SEÑAL DE VIDEO
BLANCO se refiere a SEÑAL DE AUDIO CANAL IZQUIERDO (mono)
ROJO se refiere a SEÑAL DE AUDIO CANAL DERECHO (mono)
Finalidad
Ejemplos:
Reproductor de DVD con televisor
Micrófono con consola de audio
Videocámara con mixer de video
Variedad de conectores
Existen varios tipos de conectores y cada uno de ellos tiene su versión macho y hembra. Los
más utilizados a lo largo del tiempo en materia de transmisión de audio y video son los
siguientes:
XLR 3 (canon)
Este conector es el más utilizado para conexiones de audio profesional por tener
características en su diseño que permiten que el audio sea balanceado, su nombre es una sigla
que se refiere a la frase en inglés Xternal Live Return.
RCA
Se utiliza como conector de entrada o salida en la mayoría de los aparatos domésticos, semi
profesionales y profesionales, tiene la propiedad de transmitir audio o video de manera
independiente y para poder identificar rápidamente a que señal se refiere se les asignó colores
identificativos. Su nombre es una sigla referida a su fabricante (Radio Corporatión of América)
Los colores más utilizados en audio y video analógico son los siguientes:
AMARILLO se refiere a SEÑAL DE VIDEO
BLANCO se refiere a SEÑAL DE AUDIO CANAL IZQUIERDO (mono)
ROJO se refiere a SEÑAL DE AUDIO CANAL DERECHO (mono)
TRS / JACK (Plug)
Es un conector utilizado en el 95% de los casos para transmitir audio analógico, pues en el otro
5% de los casos estos mismos conectores se destinan a la alimentación de dispositivos y
transmisión de video. Existen conectores Jack de tres medidas, en sus versiones estéreo o
mono, macho y hembra.
La versión original es la de 6,35 mm, después de fabricarlo se dieron cuenta de que era muy
grande para algunos dispositivos, entonces sacaron la versión de 3.5 mm, con el paso del
tiempo y la aparición de dispositivos portátiles muy pequeños tuvieron que reducir aún más el
tamaño del conector, saliendo así su versión de 2.5 mm.
Al igual que en el caso de los conectores RCA se utilizaron colores para poder identificarlos
fácilmente, por ejemplo:
En el panel trasero de la PC vemos a tres conectores TRS hembra, uno es rosa, el otro verde y
el otro celeste.
Nomina de Colores conectores TRS
Verde TRS 3,5 mm salida estéreo, canales frontales
Azul TRS 3,5 mm entrada estéreo, nivel de línea
Rosa TRS 3,5 mm entrada micrófono mono/estéreo
BNC
Es un conector utilizado exclusivamente para la transmisión de video, fue diseñado para ser
utilizado con cables coaxil, su nombre es una sigla que hace alusión a la bayoneta que tiene en
el centro de la ficha y los apellidos de sus dos creadores (Bayonet Neill-Concelman) son muy
utilizados en equipos profesionales de video viejos y nuevos pues pueden transmitir señal
analógica o digital.
Adaptadores
Los adaptadores tienen la finalidad de hacer posible la conexión entre dos equipos cuyos
conectores, de entrada en uno y salida en otro, son distintos.
Por ejemplo, si queremos llevar el audio de una compactera a una consola veremos que en la
compactera el audio sale a través de dos conectores RCA y entra a la consola a través de un
conector TRS 6.35 mm ante esta situación se utiliza un cable adaptador de RCA a TRS6.35
estéreo y en algunos casos se le suma un adaptador TRS 3.5 estéreo a TRS 6.35 estéreo.
En todos los equipos que manejan audio o video a nivel profesional o doméstico el concepto
de entrada y salida está presente.
Ejemplos
Desde la “salida” de un reproductor de dvd “sale” señal de audio y video hacia la “entrada”
de audio y video del Televisor.
Desde la “salida” de una guitarra “sale” señal de audio hacia la “entrada” de la consola.
Desde la “salida” de la consola “sale” señal de audio hacia la “entrada” del amplificador.
Desde la “salida” del amplificador “Sale” señal de audio hacia la “entrada” de cada bafle.
Para facilitar la interconexión de equipos podemos valernos de cables adaptadores, fichas
adaptadoras o ambas cosas combinadas.
15 sept 2016
Lenguaje Audiovisual – El sonido
Funciones del sonido
Breve descripción de las funciones del sonido en una narración audiovisual:
· Aporta realismo a la imagen.
· Logra fluidez narrativa, encadenando elipsis, cambios de lugar, etc.
· Expande el espacio narrativo fuera de los límites de la pantalla.
· Puede afectar emocionalmente al espectador.
· Opera como anclaje o refuerzo del significado de la imagen.
· Permite generar contrastes.
· La música puede reforzar la acción, en su sentido imitativo.
· La música puede describir la imagen.
· Crea nuevos sentidos.
La música puede formar parte de la historia, de lo narrado, o ser externa a la narración propiamente dicha.
Lo mismo vale para efectos y ruidos. Lo narrado se conoce como Diégesis, una palabra de origen griego
que refiere a todo lo que se cuenta, lo que tiene que ver con la historia, lo que transcurre en ella. La
diégesis puede incluir recuerdos, sueños, hechos pasados (flashback) o que sucederán (flash-forward).
Aquello que no forma parte de la historia se denomina extra-diegetico, como la (mal llamada) “música de
fondo” que no transcurre dentro de la narración, sino que esta “agregada” para, por ejemplo, influir
emocionalmente en el espectador.
Según lo anterior diremos tenemos:
Música diegética: toda la música que pertenece a la diégesis de un film, es decir, todo aquello que
pertenece de forma natural a la historia narrada. También conocida como música “realista” u “objetiva”,
proviene siempre de una fuente que existe (visible o no) dentro de la película: los músicos, cantantes,
orquestas, radios, casetes, televisores, tocadiscos, etc. que vemos en imagen conforman la música
diegética, que participa en la acción.
Música no diegética o incidental engloba cualquier música que sirva como comentario dramático y que
no tenga justificación dentro de la película. Se trata de una convención asumida por el espectador, que no
necesita que le sea mostrada una fuente objetiva.
En muchos casos las fronteras entre lo diegético y lo extradiegético se difuminan, creando ciertas
estrategias de comunicación interna que pueden enriquecer el conflicto dramático de la película.
Esta no es, desde luego, la única clasificación posible. Sin embargo, aunque los autores empleen
terminologías diferentes, se trata básicamente de los mismos conceptos. Claudia Gorbmanl, por ejemplo,
define dos tipos principales de música cinematográfica: la música narrativa (lo que hemos llamado
música diegética), que procede de una fuente que vemos de hecho en pantalla o entendemos como parte
del mundo narrativo, y la música no narrativa (nuestra música no diegética), cuya presencia no queda
“explicada” en el seno de la película. Mientras, Rafael Beltrán1habla de música objetiva (la que participa
en la acción de forma real y sin posibilidad de exclusión, lo que correspondería a la música diegética);
música subjetiva o sugestiva (que expresa o apoya una situación emocional concreta, creando el ambiente
anímico que no sería posible reproducir por medio de la imagen y/o la palabra, que correspondería a la
música no diegética) y música descriptiva (aquella que por su forma de composición y sus características
tímbricas nos proporcionan sensación de un efecto o situación natural, como el viento, la lluvia, el fuego,
etc., que otros autores incluyen dentro de la música no diegética).
MUSICA EJEMPLOS Objetiva Sucede en la historia (diégesis) Un personaje enciende la radio, o ejecuta un instrumento.
Descriptiva Sugiere paisajes, lugares, épocas. Panorámica de montañas, la música por su estilo
sugiere el lugar y la época (medio oriente, ancestral).
Imitativa Sugiere movimientos, acción. Persecuciones. Escalas ascendentes para movimientos hacia arriba, escalas descendentes en las caídas.
Incidental Compromete emocionalmente al espectador.
Normalmente es extradiegética.
Por sus características de armónicas, tímbricas, melódicas y de ritmo; la música puede generar emociones como ser tristeza, alegría, tranquilidad, esperanza, aflicción, tensión, expectación, etc.
Ruidos, FX EJEMPLOS
Objetivo Sucede en la historia (diégesis).
Pueden provenir de fuentes visibles (destapa una cerveza) o no visibles (los pasos de un personaje que
camina tomado en plano medio). Pueden ser sincrónicos o asincrónicos.
Descritivo Creados para representar mounstros, máquinas, seres sobrenaturales.
Los dinosaurios de “Jurasic Park”; los sonidos de “Depredador”.
Incidental Utilizados como recurso expresivo para crear situaciones anímicas, emociones.
Ej: el tic-tac del reloj de una bomba puede ser objetivo, pero a la vez incidental generado tensión
en el espectador.
Recursos narrativos
Fuera de campo: Una acción puede ser narrada solo por el sonido, y ocurrir fuera de la pantalla, fuera
del campo visual. Este recurso moviliza la imaginación del espectador, ya solo escucha lo que pasa, pero
no ve la acción.
Lógicamente muchos sonidos objetivos ocurren fuera del campo visual (una sirena a lo lejos anticipa la
entrada de una ambulancia), pero el “fuera de campo” como recurso expresivo es cuando el eje de la
narración sucede fuera de la pantalla.
Ejemplo: una pareja comparte una cena romántica, desde un departamento vecino se escuchan gritos,
luego golpes y llantos, luego un disparo. La cámara nunca abandona a la pareja cenando, el espectador,
al igual que los protagonistas, solo escucha la acción que ocurre fuera de la habitación.
Voice Over (voz en off): Cuando una voz relata los hechos. Puede ser diegética (un personaje relata
hechos de su infancia que vemos en imagen mientras seguimos escuchando su voz); o extra-diegética (la
narración proviene de una voz que no participa directamente en la historia).
Sonidos “on the air”: Es un recurso mediante el cual el director aporta datos significativos a la
narración, valiéndose de un elemento diegético por lo general fuera de campo. Por ejemplo, se ve una
toma panorámica de la ciudad y se oye la voz de un locutor de radio dando noticias sobre el avance de
una tormenta, o un parte de guerra.
Leit motive: El leit motive o motivo conductor fue empleado en la ópera antes que en el cine. Consiste en
identificar o asignar una melodía a cada personaje. Cada vez que aparece el personaje, se escucha “su”
música de fondo.
Uno de los ejemplos más notorios de leit motive es el que representa al “Tiburón” en la famosa saga de
Spilberg. En este caso, el leit motive logra tal grado de identificación que muchas veces reemplaza al
Tiburón, solo escuchamos el motivo musical, e imaginamos que el tiburón asecha aunque no lo vemos.
El motivo conductor también puede identificar una situación emocional, por ejemplo, en “Corazón
valiente” hay un leit motive refiere al amor de William Wallace por su mujer asesinada. El leit motive
aparece representando al amor perdido, alimentando el ansia de venganza y lucha del protagonista.
Aunque no es lo más común, un leit motive también puede ser un efecto de sonido. En el exorcista se
utiliza un efecto sonoro que aparece en distintos momentos representando una presencia maligna.
Transiciones
Así como existen diversas técnicas de transición entre la imagen, hay diversos recursos transitivos
aplicables a música y ambientes. Algunos tienen correlación con la imagen, como los cortes y fundidos,
pero otros son aplicables solo a lo sonoro.
Corte: La transición más simple consiste en cortar junto con la imagen, o más comúnmente anticipando
el sonido de la siguiente imagen. Suele usarse para pasar de un ambiente objetivo a otro, pero una música
incidental también podría salir por corte. La música puede entrar por corte, por ejemplo, con un golpe
musical.
Fundido: La música se funde con un ambiente. No necesariamente la imagen se empalma por fundido, la
transición de ambientes puede fundirse mientras que la imagen cambia por corte. El fundido, al ser una
transición suave, es ampliamente utilizado, sea para unir dos ambientes objetivos o ambientes con
músicas incidentales.
Sonido anticipado: Este recurso enlaza dos secuencias adelantando el sonido de la segunda sobre la
primera. Esto refuerza la fluidez narrativa, ya que el espectador escucha “por adelantado” algo que
corresponde a la escena siguiente, generando expectación, una predisposición al cambio de imagen. El
sonido adelantado puede ser la voz de un personaje, música incidental, ambiente objetivo.
Enmascaramiento: Este recurso se usa tanto en imagen como en sonido. Consiste en “tapar” la
transición, con un efecto. La transición puede ser por corte o fundido, pero se superpone en ese momento
un efecto que impide escuchar el punto de empalme. Por ejemplo, el despegue de un avión enmascara la
entrada de la música incidental de la escena siguiente. Un trueno enmascara la transición entre un exterior
con ambiente de lluvia para pasar a una escena interior en la que predomina el sonido de una estufa a
leña.
En imagen, el enmascaramiento consiste, por ejemplo, en un traveling que deviene en pantalla negra tras
pasar por detrás de un árbol, luego el traveling continúa en otro sitio, saliendo de negro y revelando la
nueva ubicación.
Transformación
Un recurso expresivo ampliamente utilizado es la transformación de elementos objetivos en subjetivos, y
viceversa. También elementos que aparecen como extra-diegéticos pueden convertirse en diegéticos y
“meterse” en la historia.
Pasaje subjetivo a objetivo
· Por transformación del sonido: se escuchan voces del más allá (mucha reverberación, sin
graves) llamando al personaje, las voces van cobrando realismo hasta transformarse en la voz
de la madre que intenta despertar a su hijo que reacciona confundido. Las voces originales,
subjetivas de un oscuro sueño, se convirtieron en la voz de la madre, real y objetiva.
· Por aparición de nuevos elementos: El alumno solo escucha la voz del profesor, que domina
la escena como único elemento sonoro, significando una obsesión o preocupación extrema de
este personaje. Poco a poco van apareciendo otras voces y sonidos hasta que el timbre trae al
alumno a la realidad. La voz del profesor, que sonaba como lo único escuchado por ese
alumno, pasó a ser parte de un ambiente objetivo real.
Pasaje objetivo a subjetivo
· Por transformación del sonido: el tic-tac de un reloj cambia a un plano exagerado,
omnipresente, como dando a entender que el tiempo es una obsesión para el protagonista.
· Por aparición de nuevos elementos: El protagonista toca el piano, y comienzan a aparecer
otros instrumentos que pueden representan una orquesta imaginada por el protagonista. Aquí
se produjo un pasaje de música objetiva a música subjetiva.
Pasaje diegético a extradiegético
· Siguiendo con el ejemplo anterior, si esa música subjetiva, imaginada por el pianista,
continuara en la siguiente escena, cobraría una nueva función como música incidental y “se
saldría de la historia” (extradiegética). El pasaje a música extradiegética tuvo lugar por
resignificación (el cambio de escena le imprimió un nuevo significado, una nueva función, a
al música que hasta ese momento aparecía como dentro de la mente del pianista).
Pasaje de extradiegético a diegético
· Citaremos como ejemplo el comienzo de “El Aura”. Allí la música que aparece como música
de los títulos, que cumple una función incidental en cuanto al contraste que genera con la
imagen, pero que no proviene de la historia, cobra nuevo significado cuando el personaje
altera su volumen al tocar un equipo de música, lo cual revela que la música también esta
siendo escuchada por el personaje en la historia. De este modo la música de los títulos, que
estaba fuera de la historia, se metió en la diégesis por resignificación.
· Aporta realismo a la imagen.
· Logra fluidez narrativa, encadenando elipsis, cambios de lugar, etc.
· Expande el espacio narrativo fuera de los límites de la pantalla.
· Puede afectar emocionalmente al espectador.
· Opera como anclaje o refuerzo del significado de la imagen.
· Permite generar contrastes.
· La música puede reforzar la acción, en su sentido imitativo.
· La música puede describir la imagen.
· Crea nuevos sentidos.
La música puede formar parte de la historia, de lo narrado, o ser externa a la narración propiamente dicha.
Lo mismo vale para efectos y ruidos. Lo narrado se conoce como Diégesis, una palabra de origen griego
que refiere a todo lo que se cuenta, lo que tiene que ver con la historia, lo que transcurre en ella. La
diégesis puede incluir recuerdos, sueños, hechos pasados (flashback) o que sucederán (flash-forward).
Aquello que no forma parte de la historia se denomina extra-diegetico, como la (mal llamada) “música de
fondo” que no transcurre dentro de la narración, sino que esta “agregada” para, por ejemplo, influir
emocionalmente en el espectador.
Según lo anterior diremos tenemos:
Música diegética: toda la música que pertenece a la diégesis de un film, es decir, todo aquello que
pertenece de forma natural a la historia narrada. También conocida como música “realista” u “objetiva”,
proviene siempre de una fuente que existe (visible o no) dentro de la película: los músicos, cantantes,
orquestas, radios, casetes, televisores, tocadiscos, etc. que vemos en imagen conforman la música
diegética, que participa en la acción.
Música no diegética o incidental engloba cualquier música que sirva como comentario dramático y que
no tenga justificación dentro de la película. Se trata de una convención asumida por el espectador, que no
necesita que le sea mostrada una fuente objetiva.
En muchos casos las fronteras entre lo diegético y lo extradiegético se difuminan, creando ciertas
estrategias de comunicación interna que pueden enriquecer el conflicto dramático de la película.
Esta no es, desde luego, la única clasificación posible. Sin embargo, aunque los autores empleen
terminologías diferentes, se trata básicamente de los mismos conceptos. Claudia Gorbmanl, por ejemplo,
define dos tipos principales de música cinematográfica: la música narrativa (lo que hemos llamado
música diegética), que procede de una fuente que vemos de hecho en pantalla o entendemos como parte
del mundo narrativo, y la música no narrativa (nuestra música no diegética), cuya presencia no queda
“explicada” en el seno de la película. Mientras, Rafael Beltrán1habla de música objetiva (la que participa
en la acción de forma real y sin posibilidad de exclusión, lo que correspondería a la música diegética);
música subjetiva o sugestiva (que expresa o apoya una situación emocional concreta, creando el ambiente
anímico que no sería posible reproducir por medio de la imagen y/o la palabra, que correspondería a la
música no diegética) y música descriptiva (aquella que por su forma de composición y sus características
tímbricas nos proporcionan sensación de un efecto o situación natural, como el viento, la lluvia, el fuego,
etc., que otros autores incluyen dentro de la música no diegética).
MUSICA EJEMPLOS Objetiva Sucede en la historia (diégesis) Un personaje enciende la radio, o ejecuta un instrumento.
Descriptiva Sugiere paisajes, lugares, épocas. Panorámica de montañas, la música por su estilo
sugiere el lugar y la época (medio oriente, ancestral).
Imitativa Sugiere movimientos, acción. Persecuciones. Escalas ascendentes para movimientos hacia arriba, escalas descendentes en las caídas.
Incidental Compromete emocionalmente al espectador.
Normalmente es extradiegética.
Por sus características de armónicas, tímbricas, melódicas y de ritmo; la música puede generar emociones como ser tristeza, alegría, tranquilidad, esperanza, aflicción, tensión, expectación, etc.
Ruidos, FX EJEMPLOS
Objetivo Sucede en la historia (diégesis).
Pueden provenir de fuentes visibles (destapa una cerveza) o no visibles (los pasos de un personaje que
camina tomado en plano medio). Pueden ser sincrónicos o asincrónicos.
Descritivo Creados para representar mounstros, máquinas, seres sobrenaturales.
Los dinosaurios de “Jurasic Park”; los sonidos de “Depredador”.
Incidental Utilizados como recurso expresivo para crear situaciones anímicas, emociones.
Ej: el tic-tac del reloj de una bomba puede ser objetivo, pero a la vez incidental generado tensión
en el espectador.
Recursos narrativos
Fuera de campo: Una acción puede ser narrada solo por el sonido, y ocurrir fuera de la pantalla, fuera
del campo visual. Este recurso moviliza la imaginación del espectador, ya solo escucha lo que pasa, pero
no ve la acción.
Lógicamente muchos sonidos objetivos ocurren fuera del campo visual (una sirena a lo lejos anticipa la
entrada de una ambulancia), pero el “fuera de campo” como recurso expresivo es cuando el eje de la
narración sucede fuera de la pantalla.
Ejemplo: una pareja comparte una cena romántica, desde un departamento vecino se escuchan gritos,
luego golpes y llantos, luego un disparo. La cámara nunca abandona a la pareja cenando, el espectador,
al igual que los protagonistas, solo escucha la acción que ocurre fuera de la habitación.
Voice Over (voz en off): Cuando una voz relata los hechos. Puede ser diegética (un personaje relata
hechos de su infancia que vemos en imagen mientras seguimos escuchando su voz); o extra-diegética (la
narración proviene de una voz que no participa directamente en la historia).
Sonidos “on the air”: Es un recurso mediante el cual el director aporta datos significativos a la
narración, valiéndose de un elemento diegético por lo general fuera de campo. Por ejemplo, se ve una
toma panorámica de la ciudad y se oye la voz de un locutor de radio dando noticias sobre el avance de
una tormenta, o un parte de guerra.
Leit motive: El leit motive o motivo conductor fue empleado en la ópera antes que en el cine. Consiste en
identificar o asignar una melodía a cada personaje. Cada vez que aparece el personaje, se escucha “su”
música de fondo.
Uno de los ejemplos más notorios de leit motive es el que representa al “Tiburón” en la famosa saga de
Spilberg. En este caso, el leit motive logra tal grado de identificación que muchas veces reemplaza al
Tiburón, solo escuchamos el motivo musical, e imaginamos que el tiburón asecha aunque no lo vemos.
El motivo conductor también puede identificar una situación emocional, por ejemplo, en “Corazón
valiente” hay un leit motive refiere al amor de William Wallace por su mujer asesinada. El leit motive
aparece representando al amor perdido, alimentando el ansia de venganza y lucha del protagonista.
Aunque no es lo más común, un leit motive también puede ser un efecto de sonido. En el exorcista se
utiliza un efecto sonoro que aparece en distintos momentos representando una presencia maligna.
Transiciones
Así como existen diversas técnicas de transición entre la imagen, hay diversos recursos transitivos
aplicables a música y ambientes. Algunos tienen correlación con la imagen, como los cortes y fundidos,
pero otros son aplicables solo a lo sonoro.
Corte: La transición más simple consiste en cortar junto con la imagen, o más comúnmente anticipando
el sonido de la siguiente imagen. Suele usarse para pasar de un ambiente objetivo a otro, pero una música
incidental también podría salir por corte. La música puede entrar por corte, por ejemplo, con un golpe
musical.
Fundido: La música se funde con un ambiente. No necesariamente la imagen se empalma por fundido, la
transición de ambientes puede fundirse mientras que la imagen cambia por corte. El fundido, al ser una
transición suave, es ampliamente utilizado, sea para unir dos ambientes objetivos o ambientes con
músicas incidentales.
Sonido anticipado: Este recurso enlaza dos secuencias adelantando el sonido de la segunda sobre la
primera. Esto refuerza la fluidez narrativa, ya que el espectador escucha “por adelantado” algo que
corresponde a la escena siguiente, generando expectación, una predisposición al cambio de imagen. El
sonido adelantado puede ser la voz de un personaje, música incidental, ambiente objetivo.
Enmascaramiento: Este recurso se usa tanto en imagen como en sonido. Consiste en “tapar” la
transición, con un efecto. La transición puede ser por corte o fundido, pero se superpone en ese momento
un efecto que impide escuchar el punto de empalme. Por ejemplo, el despegue de un avión enmascara la
entrada de la música incidental de la escena siguiente. Un trueno enmascara la transición entre un exterior
con ambiente de lluvia para pasar a una escena interior en la que predomina el sonido de una estufa a
leña.
En imagen, el enmascaramiento consiste, por ejemplo, en un traveling que deviene en pantalla negra tras
pasar por detrás de un árbol, luego el traveling continúa en otro sitio, saliendo de negro y revelando la
nueva ubicación.
Transformación
Un recurso expresivo ampliamente utilizado es la transformación de elementos objetivos en subjetivos, y
viceversa. También elementos que aparecen como extra-diegéticos pueden convertirse en diegéticos y
“meterse” en la historia.
Pasaje subjetivo a objetivo
· Por transformación del sonido: se escuchan voces del más allá (mucha reverberación, sin
graves) llamando al personaje, las voces van cobrando realismo hasta transformarse en la voz
de la madre que intenta despertar a su hijo que reacciona confundido. Las voces originales,
subjetivas de un oscuro sueño, se convirtieron en la voz de la madre, real y objetiva.
· Por aparición de nuevos elementos: El alumno solo escucha la voz del profesor, que domina
la escena como único elemento sonoro, significando una obsesión o preocupación extrema de
este personaje. Poco a poco van apareciendo otras voces y sonidos hasta que el timbre trae al
alumno a la realidad. La voz del profesor, que sonaba como lo único escuchado por ese
alumno, pasó a ser parte de un ambiente objetivo real.
Pasaje objetivo a subjetivo
· Por transformación del sonido: el tic-tac de un reloj cambia a un plano exagerado,
omnipresente, como dando a entender que el tiempo es una obsesión para el protagonista.
· Por aparición de nuevos elementos: El protagonista toca el piano, y comienzan a aparecer
otros instrumentos que pueden representan una orquesta imaginada por el protagonista. Aquí
se produjo un pasaje de música objetiva a música subjetiva.
Pasaje diegético a extradiegético
· Siguiendo con el ejemplo anterior, si esa música subjetiva, imaginada por el pianista,
continuara en la siguiente escena, cobraría una nueva función como música incidental y “se
saldría de la historia” (extradiegética). El pasaje a música extradiegética tuvo lugar por
resignificación (el cambio de escena le imprimió un nuevo significado, una nueva función, a
al música que hasta ese momento aparecía como dentro de la mente del pianista).
Pasaje de extradiegético a diegético
· Citaremos como ejemplo el comienzo de “El Aura”. Allí la música que aparece como música
de los títulos, que cumple una función incidental en cuanto al contraste que genera con la
imagen, pero que no proviene de la historia, cobra nuevo significado cuando el personaje
altera su volumen al tocar un equipo de música, lo cual revela que la música también esta
siendo escuchada por el personaje en la historia. De este modo la música de los títulos, que
estaba fuera de la historia, se metió en la diégesis por resignificación.
8 sept 2016
Aislante acústico multipropósito FONAC Barrier
Descripción del producto:
Aislante acústico multipropósito hecho en vinilo de alta densidad. Posee un elevado índice de aislaciónsonora para un amplio rango de frecuencias, por ser un material compacto y de gran masa. El FONAC® Barrier se presenta en placas para cielorrasos armados o suspendidos y en rollos para
paredes, tabiques y cerramientos de oficinas.
Campo de aplicación:
La construcción de tabiquería divisoria entre locales, sea construida en placa de yeso, ladrillo hueco,
tableros de madera o de metal, en general carece de la aislación acústica necesaria. La aplicación de
FONAC® Barrier brinda una excelente solución, reforzando la aislación en estas particiones
acústicamente débiles, disminuyendo la transmisión de los ruidos de un ambiente a otro.
FONAC® Barrier se instala rápida y fácilmente sobre una de las caras del tabique o sobre ambas si se requiere una aislación más exigente.
Indicado para hoteles, teatros, cines, salas de ensayo, restaurantes, locutorios, clínicas, consultorios, oficinas, salas de reunión, etc.
Se aplica en: pantallas acústicas, refuerzo de tabiques divisorios, paredes delgadas livianas, muros de ladrillo hueco, construcciones en seco, sobre cielorrasos livianos, revestimientos de tuberías,
encabinado de máquinas, etc.
Los usos propuestos en la presente ficha técnica son indicativos y están sujetos al criterio del
profesional a cargo, en todos los casos se deberá verificar la normativa local al respecto.
Ventajas y beneficios:
Excelente aislación acústica con mínimo espesor. Ocupa menos de 3 mm. Rápida y fácil instalación.
Se corta fácilmente. Costo accesible. Tempertura de trabajo: -10º C a 80º C. No fluye. No se derrite. No gotea. No mancha. No se quiebra. No necesita estar instalado entre otros materiales, placas ó paneles. Se puede pegar con adhesivo de contacto FONAC®. No desprende partículas nocivas. No se desgrana. Imputrescible. Lavable. Ventajas adicionales del vinilo de alta densidad: mayor resistencia a la tracción, al corte y a las deformaciones. Prácticamente inerte a los agentes químicos. Insoluble a la mayoría de los solventes orgánicos. Material no contaminante. No contiene
sustancias volátiles.
Presentación
Dimensiones (mm) Ancho: 1,22 - Largo: 2,5 - 5 - 10MTS
Superficie Vista Liso
Espesor/es Nomin (mm) 3 y 2
Color Base Verde
Tolerancia +/- 5%
En Argentina
www.sonoflex.com
Placas Fonoabsorbentes FONAC
Descripción del producto:
Fonoabsorbentes fabricados con espuma de poliuretano poliéster con terminación de cuñas anecoicas de exclusivo diseño, especialmente desarrolladas para obtener la máxima prestación acústica en sonido profesional.
FONAC® Pro es la alternativa más difundida de los productos FONAC®, por su alta prestación acústica, su vida útil y su resistencia a las agresiones ambientales y físicas.
Campo de aplicación:
Con más de 15 años en el mercado, sigue siendo el material ideal al momento de combinar vida útil con desempeño acústico y lo hacen recomendable para los más diversos usos.
Son utilizadas como revestimiento a la vista en paredes ó techos; especialmente indicadas para el tratamiento acústico de ambientes ruidosos en general como ser: salas de ensayos, estudios de grabación, salas de audio, salas de locución, estudios de radio, cabinas de control, call centers, salas para grupos generadores, compresores, etc. Al instalarlos se logra disminuir los niveles de
ruido interno creando lugares más íntimos y relajados.
Los usos propuestos en la presente ficha técnica son indicativos y están sujetos al criterio del profesional a cargo, en todos los casos se deberá verificar la normativa local al respecto.
Ventajas y beneficios:
Alto coeficiente de absorción sonora. Excelente terminación en forma de cuñas anecoicas. Mayor resistencia a la tracción. Mayor estabilidad dimensional. Agradable estética. Se fijan fácilmente con adhesivo de contacto FONAC®. Pueden ser pintadas. Livianas, fáciles de transportar e instalar. Se cortan de forma muy sencilla. No desprenden partículas nocivas. No se desgranan. No se oxidan. No toman olor.
Presentación
Dimensiones (cm) 61 x 122
Superficie Vista Cuñas anecoicas
Espesor Nominal (mm) 20 - 35 - 50 - 75
Color Base Grafito - Beige
Tolerancia +/- 5%
NOCIONES DE SONIDO - ACÚSTICA.
QUÉ ES EL SONIDO
El sonido es una vibración mecánica de las partículas del aire, que en contacto con el tímpano, se transmite al oído. A través del oído interno y el nervio auditivo, el cerebro interpreta estas vibraciones.
CÓMO SE PROPAGA
El sonido es una vibración, que, como tal, se puede dar en cualquier medio material, sólido, líquido o gaseoso (como el aire). En cada medio, se propaga a una velocidad diferente, principalmente en función de la densidad. Cuanto más denso sea el medio, mayor será la velocidad de propagación del sonido. En el vacío, el sonido no se propaga, al no existir partículas que puedan vibrar. En este caso tenemos una muestra del clásico error de las películas de ciencia ficción: el sonido de las explosiones en el espacio. Dado que el sonido no se propaga en el vacío.........quita tus propias conclusiones........
En el aire, el sonido se propaga a una velocidad aproximada de 343 m/s (metros por segundo). Esta velocidad puede variar con la densidad del aire, afectada por factores como la temperatura o la humedad relativa. En cualquier caso, para distancias de decenas de metros las variaciones son mínimas.
En el agua, un valor típico de velocidad del sonido son 1500 m/s (el agua es más densa que el aire). En el agua, la densidad varía mucho en función de factores como la profundidad, la temperatura o la salinidad.
La propagación del sonido en el agua, es el fundamento de los sistemas de sonar utilizados en barcos y submarinos para detectar obstáculos u objetivos y para enviar datos codificados. Para aplicaciones sonar las frecuencias que se utilizan corresponden a los ultrasonidos.
En materiales metálicos, el sonido se propaga a velocidades superiores a las anteriores, por ejemplo, en el acero el sonido se propaga a una velocidad en torno a 5000 m/s. En materiales sólidos se utiliza el sonido y las propiedades de reflexión para detectar fallas estructurales y grietas, sin necesidad de tener acceso a toda la estructura. Por ejemplo en una viga, bastará con acceder a una de sus terminaciones para poder conocer su estado, empleando ultrasonidos y ecogramas.
El sonido es una vibración mecánica de las partículas del aire, que en contacto con el tímpano, se transmite al oído. A través del oído interno y el nervio auditivo, el cerebro interpreta estas vibraciones.
CÓMO SE PROPAGA
El sonido es una vibración, que, como tal, se puede dar en cualquier medio material, sólido, líquido o gaseoso (como el aire). En cada medio, se propaga a una velocidad diferente, principalmente en función de la densidad. Cuanto más denso sea el medio, mayor será la velocidad de propagación del sonido. En el vacío, el sonido no se propaga, al no existir partículas que puedan vibrar. En este caso tenemos una muestra del clásico error de las películas de ciencia ficción: el sonido de las explosiones en el espacio. Dado que el sonido no se propaga en el vacío.........quita tus propias conclusiones........
En el aire, el sonido se propaga a una velocidad aproximada de 343 m/s (metros por segundo). Esta velocidad puede variar con la densidad del aire, afectada por factores como la temperatura o la humedad relativa. En cualquier caso, para distancias de decenas de metros las variaciones son mínimas.
En el agua, un valor típico de velocidad del sonido son 1500 m/s (el agua es más densa que el aire). En el agua, la densidad varía mucho en función de factores como la profundidad, la temperatura o la salinidad.
La propagación del sonido en el agua, es el fundamento de los sistemas de sonar utilizados en barcos y submarinos para detectar obstáculos u objetivos y para enviar datos codificados. Para aplicaciones sonar las frecuencias que se utilizan corresponden a los ultrasonidos.
En materiales metálicos, el sonido se propaga a velocidades superiores a las anteriores, por ejemplo, en el acero el sonido se propaga a una velocidad en torno a 5000 m/s. En materiales sólidos se utiliza el sonido y las propiedades de reflexión para detectar fallas estructurales y grietas, sin necesidad de tener acceso a toda la estructura. Por ejemplo en una viga, bastará con acceder a una de sus terminaciones para poder conocer su estado, empleando ultrasonidos y ecogramas.
1 sept 2016
El Oido Humano
EL OÍDO HUMANO autor: demián lorenzatti
Una vez que la energía acústica es emitida, se propaga por el medio y llega a nuestros oídos. En cada uno de ellos se dará un proceso de transformación donde lo que comenzó como una fuente de energía que excitaba el medio, terminará convertido en una serie de impulsos eléctricos que viajan por nuestro sistema nervioso hasta alojarse en la corteza cerebral.
Este complejo sistema que nos permite la audición podemos dividirlo en tres partes y de esta manera facilitar su estudio. Estas son: una parte externa, una media y una interna.
EL OÍDO EXTERNO
Alguien excita el medio y con la primera parte de nuestro oído que se encuentra la energía es con el pabellón auditivo. Esto es como una pantalla con forma parecida a la de un radar que cumplirá la función de filtrar las distintas frecuencias. De esta manera teniendo en cuenta el ángulo con que la energía atraviese esta pantalla proveerá de datos, que junto con otros más, servirán para conocer la ubicación espacial de la fuente.
Con todo esto, transmite la energía hacia el conducto auditivo externo. Este conducto de piel muy suave y delicada también actuará como filtro, pero a la vez protegerá al organismo de los objetos externos que puedan dañarlo intentando entrar por él. Para esta función segrega una sustancia, el cerumen, conocido generalmente como "cera"; y permite en su interior el crecimiento de vellos.
Una vez que la energía lo atraviesa llega a encontrarse con el tímpano. El tímpano es una membrana de piel muy delgada de alrededor de un centímetro cuadrado de superficie que vibra al recibir energía acústica de la misma manera en que lo hace el diafragma de un micrófono. De esta manera se produce la primer transducción. La energía acústica se transforma en energía mecánica.
EL OÍDO MEDIOYa con el tímpano vibrando, un conjunto de huesos de diminuto tamaño (los más pequeños del cuerpo humano) será el que se encargue de continuar con este proceso.
El primero de ellos es el martillo, que en contacto con la membrana timpánica comenzará a trasmitir en forma ósea las vibraciones. El segundo es el yunque y el tercero el estribo.
Estos tres huesos se encuentran en contacto directo entre si y se sostienen por medio de un conjunto de músculos, de los cuales son significativamente importantes para la audición, el estapediano (estapedio o estapedianus también se los suele llamar) y el tensor del tímpano.
Estos músculos tienen una función común, y consiste en proteger al tímpano, oído medio e incluso al oído interno de los altos niveles de presión sonora. Lo hacen tensándose en forma proporcional a la presión sonora del estimulo. Es decir que a medida que aumenta el nivel de presión sonora se van poniendo más rígidos y junto con ellos los huesos pierden movilidad. De esta manera las vibraciones óseas encuentran una mayor dificultad para propagarse.
Se encuentra en el oído medio un tubito que lo comunica con la cavidad nasal. Se llama Trompa de Eustaquio. Y por medio de esta tomamos la referencia de presión atmosférica externa. De esta manera evitamos que el tímpano explote con las diferencias de presión que se puedan producir. Este hecho que parece poco frecuente o casi fantástico no está tan lejano de la realidad del hombre urbano. Es común que al subir a un edificio un poco alto la presión atmosférica varíe con la altura lo suficiente como para producir un molesto dolor en los oídos y que nuestros parámetros de audición cambien de una manera en que todo nos sonará distinto, como si escucháramos mucho más fuerte nuestra voz y mas despacio los sonidos externos.
Para solucionar esto hay que de alguna manera lograr que las trompas de Eustaquio se abran de manera tal que la nueva presión atmosférica ingrese al oído medio. Esto se puede generar de distintas maneras. Por ejemplo masticando un chicle, bostezando, o bien abriendo la boca lo mas grande que se pueda de manera reiterada. Volviendo a la cadena de huesos auditivos (martillo, yunque y estribo), debemos concluir su transmisión ósea en la primera parte del oído interno, la ventana oval.
EL OÍDO INTERNO
El oído interno está formado por una gran cavidad en forma de caracol llamada Cóclea. Dentro suyo se encuentran una serie de fluidos y células que se encargarán de realizar la última de las trasformaciones de energía. El estribo golpea contra la ventana oval y esas vibraciones se propagan dentro de la cóclea por un fluido llamado perilinfa. Aquí es donde se produce la segunda transformación de la energía. Por medio de este fluido las vibraciones excitarán una pequeña membrana de forma casi cónica, llamada membrana Basilar que se encuentra ubicada céntricamente en la cóclea y rodeada por fluidos. Lo más llamativo es que está conformada por alrededor de dieciséis mil células / neuronas que responderán al estimulo según su frecuencia.
Esto lo que quiere decir es que si la energía acústica que ingreso al sistema auditivo correspondía a una frecuencia determinada, digamos 1000Hz, se excitará una célula que responda a esta frecuencia.
Seguramente cuando se lee este apunte, ya se tiene conocimiento de que los humanos podemos oír entre un rango de frecuencias que oscila entre los 20 y los 20000Hz.
Entonces es bueno hacerse una pregunta. ¿Cómo hace la membrana basilar para diferenciar entre estas 19980 frecuencias posibles si solo cuenta con 16000 células? La respuesta no se encuentra en cómo trabaja cada célula; sino más bien en cómo trabajan todas las neuronas en conjunto. Supongamos que ingresa al oído una frecuencia de unos 440Hz. Este hecho producirá que se excite no solo una célula, sino un conjunto de células
que formarán una especie de pico en la membrana basilar. Este pico, llamado Banda Critica, oscilará con las variaciones de amplitud de la energía entrante; y de esta manera entregará datos al sistema nervioso sobre el comportamiento en frecuencia, amplitud y fase de la señal entrante.
Luego de esto el sistema nervioso central envía al cerebro esta información que es alojada en la corteza cerebral (memoria a corto plazo) para allí ser procesada y transformada en lo que nosotros entendemos como sonido.
Una vez que la energía acústica es emitida, se propaga por el medio y llega a nuestros oídos. En cada uno de ellos se dará un proceso de transformación donde lo que comenzó como una fuente de energía que excitaba el medio, terminará convertido en una serie de impulsos eléctricos que viajan por nuestro sistema nervioso hasta alojarse en la corteza cerebral.
Este complejo sistema que nos permite la audición podemos dividirlo en tres partes y de esta manera facilitar su estudio. Estas son: una parte externa, una media y una interna.
EL OÍDO EXTERNO
Alguien excita el medio y con la primera parte de nuestro oído que se encuentra la energía es con el pabellón auditivo. Esto es como una pantalla con forma parecida a la de un radar que cumplirá la función de filtrar las distintas frecuencias. De esta manera teniendo en cuenta el ángulo con que la energía atraviese esta pantalla proveerá de datos, que junto con otros más, servirán para conocer la ubicación espacial de la fuente.
Con todo esto, transmite la energía hacia el conducto auditivo externo. Este conducto de piel muy suave y delicada también actuará como filtro, pero a la vez protegerá al organismo de los objetos externos que puedan dañarlo intentando entrar por él. Para esta función segrega una sustancia, el cerumen, conocido generalmente como "cera"; y permite en su interior el crecimiento de vellos.
Una vez que la energía lo atraviesa llega a encontrarse con el tímpano. El tímpano es una membrana de piel muy delgada de alrededor de un centímetro cuadrado de superficie que vibra al recibir energía acústica de la misma manera en que lo hace el diafragma de un micrófono. De esta manera se produce la primer transducción. La energía acústica se transforma en energía mecánica.
EL OÍDO MEDIOYa con el tímpano vibrando, un conjunto de huesos de diminuto tamaño (los más pequeños del cuerpo humano) será el que se encargue de continuar con este proceso.
El primero de ellos es el martillo, que en contacto con la membrana timpánica comenzará a trasmitir en forma ósea las vibraciones. El segundo es el yunque y el tercero el estribo.
Estos tres huesos se encuentran en contacto directo entre si y se sostienen por medio de un conjunto de músculos, de los cuales son significativamente importantes para la audición, el estapediano (estapedio o estapedianus también se los suele llamar) y el tensor del tímpano.
Estos músculos tienen una función común, y consiste en proteger al tímpano, oído medio e incluso al oído interno de los altos niveles de presión sonora. Lo hacen tensándose en forma proporcional a la presión sonora del estimulo. Es decir que a medida que aumenta el nivel de presión sonora se van poniendo más rígidos y junto con ellos los huesos pierden movilidad. De esta manera las vibraciones óseas encuentran una mayor dificultad para propagarse.
Se encuentra en el oído medio un tubito que lo comunica con la cavidad nasal. Se llama Trompa de Eustaquio. Y por medio de esta tomamos la referencia de presión atmosférica externa. De esta manera evitamos que el tímpano explote con las diferencias de presión que se puedan producir. Este hecho que parece poco frecuente o casi fantástico no está tan lejano de la realidad del hombre urbano. Es común que al subir a un edificio un poco alto la presión atmosférica varíe con la altura lo suficiente como para producir un molesto dolor en los oídos y que nuestros parámetros de audición cambien de una manera en que todo nos sonará distinto, como si escucháramos mucho más fuerte nuestra voz y mas despacio los sonidos externos.
Para solucionar esto hay que de alguna manera lograr que las trompas de Eustaquio se abran de manera tal que la nueva presión atmosférica ingrese al oído medio. Esto se puede generar de distintas maneras. Por ejemplo masticando un chicle, bostezando, o bien abriendo la boca lo mas grande que se pueda de manera reiterada. Volviendo a la cadena de huesos auditivos (martillo, yunque y estribo), debemos concluir su transmisión ósea en la primera parte del oído interno, la ventana oval.
EL OÍDO INTERNO
El oído interno está formado por una gran cavidad en forma de caracol llamada Cóclea. Dentro suyo se encuentran una serie de fluidos y células que se encargarán de realizar la última de las trasformaciones de energía. El estribo golpea contra la ventana oval y esas vibraciones se propagan dentro de la cóclea por un fluido llamado perilinfa. Aquí es donde se produce la segunda transformación de la energía. Por medio de este fluido las vibraciones excitarán una pequeña membrana de forma casi cónica, llamada membrana Basilar que se encuentra ubicada céntricamente en la cóclea y rodeada por fluidos. Lo más llamativo es que está conformada por alrededor de dieciséis mil células / neuronas que responderán al estimulo según su frecuencia.
Esto lo que quiere decir es que si la energía acústica que ingreso al sistema auditivo correspondía a una frecuencia determinada, digamos 1000Hz, se excitará una célula que responda a esta frecuencia.
Seguramente cuando se lee este apunte, ya se tiene conocimiento de que los humanos podemos oír entre un rango de frecuencias que oscila entre los 20 y los 20000Hz.
Entonces es bueno hacerse una pregunta. ¿Cómo hace la membrana basilar para diferenciar entre estas 19980 frecuencias posibles si solo cuenta con 16000 células? La respuesta no se encuentra en cómo trabaja cada célula; sino más bien en cómo trabajan todas las neuronas en conjunto. Supongamos que ingresa al oído una frecuencia de unos 440Hz. Este hecho producirá que se excite no solo una célula, sino un conjunto de células
que formarán una especie de pico en la membrana basilar. Este pico, llamado Banda Critica, oscilará con las variaciones de amplitud de la energía entrante; y de esta manera entregará datos al sistema nervioso sobre el comportamiento en frecuencia, amplitud y fase de la señal entrante.
Luego de esto el sistema nervioso central envía al cerebro esta información que es alojada en la corteza cerebral (memoria a corto plazo) para allí ser procesada y transformada en lo que nosotros entendemos como sonido.
18 ago 2016
La Voz y su patron de radiacion
La Voz Humana
La voz humana, no es solamente un elemento de la naturaleza como el viento, o el agua
que corre por un arroyo. Seguramente, por el recorrido que realiza el aire desde los
pulmones hasta la boca, sea tan compleja como el instrumento musical más sofisticado.
En este escrito intentaré explicar su funcionamiento y características de la forma más
breve y entendible que me sea posible. Esto será con el fin de proveer información teórica
para facilitar la tarea a la hora de tener que microfonear y grabar, amplificar o hasta
mezclar a un locutor o grupo de interlocutores.
Cómo se produce la voz
El aire es expulsado de los pulmones con la suficiente fuerza como para llegar a las
cuerdas vocales. Estas dos membranas finas y delicadas vibran con una amplitud
proporcional a la de la fuerza de la columna de aire que les fue entregada. Mientras más
relajadas estén, menor será la cantidad de vibraciones por segundo que podrán realizar,
ya que el recorrido que realizarán en su movimiento será mayor. A medida que se vayan
tensando, mayor cantidad de vibraciones por segundo podrán realizar (este fenómeno es
análogo al de una cuerda, como por ejemplo la de un violín). Así es como se determina la
frecuencia fundamental que la voz tiene cuando hablamos, cantamos o simplemente
emitimos un sonido con ella.
Luego de atravesar las cuerdas vocales el aire pasa por la garganta y de allí entra en la
boca. Esta, como las manos de un guitarrista, será quien determine las principales
características del timbre de nuestra voz. Dependerá del tamaño, la forma que adopte y
de la posición que la lengua tome para distribuir la energía y dosificarla.
Pero no solamente la boca será la constructora del timbre, las resonancias en nuestra caja
toráxica y en nuestra nariz pueden influir en gran medida, tanto de forma voluntaria
como involuntaria. Y este es un importante punto a la hora de microfonear la voz de una
persona.
En nuestro abdomen resuenan los músculos largos del pecho y con ellos el aire de los
pulmones. Estos músculos los utilizamos también para la audición de frecuencias muy
graves; y obviamente para la amplificación de frecuencias graves también. Por lo tanto, si
colocamos un micrófono muy próximo o apoyado a la caja toráxica, seguramente
obtendremos como resultado una voz con predominancia de las frecuencias graves en su
espectro, aunque no por esto cambiaremos su altura tonal (ver diferencia entre altura
tonal y altura espectral).
Cuando nuestro interlocutor dirige la energía de la columna de aire hacia la nariz
predominarán en el timbre de su voz las frecuencias medias. Esto es por las resonancias
producidas en el tabique nasal y en los huesos de alrededor de éste. A este echo, se lo
llama voz nasal, y generalmente es intencional. Cuando no lo es, pasa a ser un defecto de
fonación en nuestro interlocutor y debemos estar muy atentos a la hora de microfonearlo.
Igualmente, aunque no se produzca directamente este efecto, al colocar un micrófono
próximo a la nariz tendremos siempre una tendencia a que se escuche una voz con
predominancia de frecuencias medias en su espectro. Este es el principal defecto de los
micrófonos para teatro y actuación en vivo que se colocan como un casco y su diafragma
queda ubicado en la parte superior del tabique nasal. Para tratar de solucionar esto, los
operadores de sonido recurren al proceso de ecualización.
Frecuencia fundamental de la voz
a frecuencia fundamental, f1 o primer armónico de la voz, es una variable manipulable
por quien tiene la facultad de expresarse por medio de ella. Es decir que quien hable o
cante podrá variar la f1 con la que entona sus palabras y de esta manera darles distinta
expresión.
Así y todo existen ciertas limitaciones dadas por el género y el registro vocal que poseen
las personas. Los hombres y las mujeres difieren en su registro.
Los hombres que más grave pueden llegar a emitir sonido con la voz parten de una
frecuencia de alrededor de los 120Hz, estos son considerados de registro bajo y no es
muy común encontrarlos (mucho más frecuente son los de registro barítono y luego los
tenores). Las mujeres que más bajo pueden llegar lo hacen a partir de los 240Hz
aproximadamente y se las considera de registro contralto (los otros registros existentes
son las mezzo soprano y las soprano).
Detalles de las consonantes
Un detalle importante a tener en cuenta al poner un micrófono para amplificar o grabar la
voz de una persona es la predominancia de acentuación sobre las consonantes que haga.
Si bien en nuestro idioma (el castellano) los acentos se producen sobre las vocales,
muchas veces por errores de dicción o para dar expresión al discurso que estamos
realizando, acentuamos sobre una consonante y de esta manera hacemos variaciones
sobre nuestro ritmo. Existen algunas consonantes que según su forma de fonación
pueden producir distintos efectos sobre el micrófono. Este es el caso de las S, las T y las
P. Para la S lo que sucede es que la columna de aire liberada es mucho más grande que
para otras consonantes y al pasar por entre los dientes y labios crea un gran incremento
en las frecuencias agudas, que sale con mayor intensidad en línea recta hacia el frente de
la cara. Casi como el sonido de una flauta dulce.
Para el caso de la T o la P, la obstrucción que realiza la lengua a la columna de aire
saliente concluye con una muy breve liberación de la misma. Casi como eyectando una
gran masa de aire en un muy breve intervalo de tiempo. Este gran caudal de aire liberado
tan de repente, tiende a golpear sobre la superficie del diafragma del micrófono
generando un ruido. Esto es conocido como el "popeo", y tiene gran relación con el efecto
de proximidad. Posee la característica de crear un sonido semejante al de un globo de
aire al reventarse.
Su sonido, saldrá liberado con un ángulo hacia abajo, ya que el labio superior obstruirá su
paso. No debemos olvidar también que: como toda transición corta en el tiempo, tendrá
un ancho de banda grande.
Soluciones
Para las tres consonantes existe una muy útil solución. Si la S produce un exceso de
frecuencias agudas y tenemos en cuenta que cuanto más aguda es una frecuencia se
vuelve más direccional. Tendremos que quitar el micrófono de la trayectoria del aire que
mueven estas frecuencias. Y, si la T o la P tienen un ancho de banda amplio, lo que más
nos molestará serán las frecuencias graves, pues tenderán a enmascarar a las agudas.
Por lo tanto deberemos alejar el micrófono como para que ese gran caudal de aire
liberado de repente, encuentre el espacio suficiente para extinguir el exceso de energía
(mayor en las frecuencias graves) y llegar al diafragma del micrófono lo más plano
posible. ¡Pero cuidado! Alejar demasiado el micrófono implica otros problemas tan
molestos como él ponerlo demasiado cerca.
Por todos estos motivos, no es extraño que al observar la filmación de una película,
notemos que el sonidista coloca la caña con el micrófono por encima de los actores y con
un ángulo de unos treinta a cuarenta y cinco grados, y a una distancia de entre un metro
y un metro y medio. Siempre y cuando el plano de la cámara se lo permita.
Comentario final
Igualmente no debemos olvidar que cada situación de grabación ofrece una gran cantidad
de posibilidades que realmente no puedo describir en tan breve escrito. Por lo tanto
recomiendo estar siempre atentos a las condiciones y el contexto en que se produce el
fenómeno sonoro, y de esta manera determinar cual será la forma más apropiada para
colocar el micrófono.
La voz humana, no es solamente un elemento de la naturaleza como el viento, o el agua
que corre por un arroyo. Seguramente, por el recorrido que realiza el aire desde los
pulmones hasta la boca, sea tan compleja como el instrumento musical más sofisticado.
En este escrito intentaré explicar su funcionamiento y características de la forma más
breve y entendible que me sea posible. Esto será con el fin de proveer información teórica
para facilitar la tarea a la hora de tener que microfonear y grabar, amplificar o hasta
mezclar a un locutor o grupo de interlocutores.
Cómo se produce la voz
El aire es expulsado de los pulmones con la suficiente fuerza como para llegar a las
cuerdas vocales. Estas dos membranas finas y delicadas vibran con una amplitud
proporcional a la de la fuerza de la columna de aire que les fue entregada. Mientras más
relajadas estén, menor será la cantidad de vibraciones por segundo que podrán realizar,
ya que el recorrido que realizarán en su movimiento será mayor. A medida que se vayan
tensando, mayor cantidad de vibraciones por segundo podrán realizar (este fenómeno es
análogo al de una cuerda, como por ejemplo la de un violín). Así es como se determina la
frecuencia fundamental que la voz tiene cuando hablamos, cantamos o simplemente
emitimos un sonido con ella.
Luego de atravesar las cuerdas vocales el aire pasa por la garganta y de allí entra en la
boca. Esta, como las manos de un guitarrista, será quien determine las principales
características del timbre de nuestra voz. Dependerá del tamaño, la forma que adopte y
de la posición que la lengua tome para distribuir la energía y dosificarla.
Pero no solamente la boca será la constructora del timbre, las resonancias en nuestra caja
toráxica y en nuestra nariz pueden influir en gran medida, tanto de forma voluntaria
como involuntaria. Y este es un importante punto a la hora de microfonear la voz de una
persona.
En nuestro abdomen resuenan los músculos largos del pecho y con ellos el aire de los
pulmones. Estos músculos los utilizamos también para la audición de frecuencias muy
graves; y obviamente para la amplificación de frecuencias graves también. Por lo tanto, si
colocamos un micrófono muy próximo o apoyado a la caja toráxica, seguramente
obtendremos como resultado una voz con predominancia de las frecuencias graves en su
espectro, aunque no por esto cambiaremos su altura tonal (ver diferencia entre altura
tonal y altura espectral).
Cuando nuestro interlocutor dirige la energía de la columna de aire hacia la nariz
predominarán en el timbre de su voz las frecuencias medias. Esto es por las resonancias
producidas en el tabique nasal y en los huesos de alrededor de éste. A este echo, se lo
llama voz nasal, y generalmente es intencional. Cuando no lo es, pasa a ser un defecto de
fonación en nuestro interlocutor y debemos estar muy atentos a la hora de microfonearlo.
Igualmente, aunque no se produzca directamente este efecto, al colocar un micrófono
próximo a la nariz tendremos siempre una tendencia a que se escuche una voz con
predominancia de frecuencias medias en su espectro. Este es el principal defecto de los
micrófonos para teatro y actuación en vivo que se colocan como un casco y su diafragma
queda ubicado en la parte superior del tabique nasal. Para tratar de solucionar esto, los
operadores de sonido recurren al proceso de ecualización.
Frecuencia fundamental de la voz
a frecuencia fundamental, f1 o primer armónico de la voz, es una variable manipulable
por quien tiene la facultad de expresarse por medio de ella. Es decir que quien hable o
cante podrá variar la f1 con la que entona sus palabras y de esta manera darles distinta
expresión.
Así y todo existen ciertas limitaciones dadas por el género y el registro vocal que poseen
las personas. Los hombres y las mujeres difieren en su registro.
Los hombres que más grave pueden llegar a emitir sonido con la voz parten de una
frecuencia de alrededor de los 120Hz, estos son considerados de registro bajo y no es
muy común encontrarlos (mucho más frecuente son los de registro barítono y luego los
tenores). Las mujeres que más bajo pueden llegar lo hacen a partir de los 240Hz
aproximadamente y se las considera de registro contralto (los otros registros existentes
son las mezzo soprano y las soprano).
Detalles de las consonantes
Un detalle importante a tener en cuenta al poner un micrófono para amplificar o grabar la
voz de una persona es la predominancia de acentuación sobre las consonantes que haga.
Si bien en nuestro idioma (el castellano) los acentos se producen sobre las vocales,
muchas veces por errores de dicción o para dar expresión al discurso que estamos
realizando, acentuamos sobre una consonante y de esta manera hacemos variaciones
sobre nuestro ritmo. Existen algunas consonantes que según su forma de fonación
pueden producir distintos efectos sobre el micrófono. Este es el caso de las S, las T y las
P. Para la S lo que sucede es que la columna de aire liberada es mucho más grande que
para otras consonantes y al pasar por entre los dientes y labios crea un gran incremento
en las frecuencias agudas, que sale con mayor intensidad en línea recta hacia el frente de
la cara. Casi como el sonido de una flauta dulce.
Para el caso de la T o la P, la obstrucción que realiza la lengua a la columna de aire
saliente concluye con una muy breve liberación de la misma. Casi como eyectando una
gran masa de aire en un muy breve intervalo de tiempo. Este gran caudal de aire liberado
tan de repente, tiende a golpear sobre la superficie del diafragma del micrófono
generando un ruido. Esto es conocido como el "popeo", y tiene gran relación con el efecto
de proximidad. Posee la característica de crear un sonido semejante al de un globo de
aire al reventarse.
Su sonido, saldrá liberado con un ángulo hacia abajo, ya que el labio superior obstruirá su
paso. No debemos olvidar también que: como toda transición corta en el tiempo, tendrá
un ancho de banda grande.
Soluciones
Para las tres consonantes existe una muy útil solución. Si la S produce un exceso de
frecuencias agudas y tenemos en cuenta que cuanto más aguda es una frecuencia se
vuelve más direccional. Tendremos que quitar el micrófono de la trayectoria del aire que
mueven estas frecuencias. Y, si la T o la P tienen un ancho de banda amplio, lo que más
nos molestará serán las frecuencias graves, pues tenderán a enmascarar a las agudas.
Por lo tanto deberemos alejar el micrófono como para que ese gran caudal de aire
liberado de repente, encuentre el espacio suficiente para extinguir el exceso de energía
(mayor en las frecuencias graves) y llegar al diafragma del micrófono lo más plano
posible. ¡Pero cuidado! Alejar demasiado el micrófono implica otros problemas tan
molestos como él ponerlo demasiado cerca.
Por todos estos motivos, no es extraño que al observar la filmación de una película,
notemos que el sonidista coloca la caña con el micrófono por encima de los actores y con
un ángulo de unos treinta a cuarenta y cinco grados, y a una distancia de entre un metro
y un metro y medio. Siempre y cuando el plano de la cámara se lo permita.
Comentario final
Igualmente no debemos olvidar que cada situación de grabación ofrece una gran cantidad
de posibilidades que realmente no puedo describir en tan breve escrito. Por lo tanto
recomiendo estar siempre atentos a las condiciones y el contexto en que se produce el
fenómeno sonoro, y de esta manera determinar cual será la forma más apropiada para
colocar el micrófono.
16 jun 2016
Mic Lavalier / Sistemas Inalambricos
La toma de sonido en cine o televisión, al igual que las presentaciones en vivo (recitales,
teatro, performances, etc) en ocasiones, requieren sistemas que permitan movilidad e
independencia de actores o músicos
Muchas veces es necesaria la colocación de micrófonos ocultos, permitiendo el uso de
planos muy abiertos, en los cuales un Shot Gun, montado en una caña, quedaría muy
lejos de la fuente sonora o un micrófono de baldosa (PZM) condicionaría el
desplazamiento de los actores.
En otros casos, las locaciones elegidas suelen ser muy ruidosas. Por esto, el fondo
compite con los diálogos, ya que la relación señal ruido lograda por el boom es
insuficiente. La única manera de disminuir este efecto es acercando el micrófono a la
fuente.
Micrófonos Lavalier (también llamados solaperos, o corbateros)
son los que suelen cubrir estas necesidades. Son micrófonos en miniatura, que permiten esconderse bajo la ropa. Algunos están diseñados para usar en la solapa, otros para ser pegados en la frente o en la mejilla, y en un proyecto para ficción (donde los micrófonos no pueden formar parte de la diégesis) es necesario ocultarlos. Para ello se los coloca sobre el pecho, a unos 20 a 25 cms del mentón. Normalmente se los fija a la piel con cinta adhesiva (para evitar irritación se utiliza cinta hipoalergénica) haciendo que la ropa también se pegue, para evitar los posibles roces
de la tela.
Suelen venir con diagramas de captación omnidireccionales y cardiodes, con capsulas
bobina móvil y condenser. La primera forma parte de equipos de bajo costo,
normalmente utilizable en producciones hogareñas o sociales. En cambio, para la
captación de voces a nivel profesional se utilizan capsulas de condensador.
La respuesta en frecuencia de estas pequeñas cápsulas, varía según el uso para el que fueron
diseñadas. Básicamente, se distinguen dos grandes grupos: Las que reciben la señal sin
ser atenuada en su espectro (por que no van a estar "tapadas") y las que reciben una señal
modificada en alguna parte de su espectro.
1) Cápsulas con respuesta más plana: Son utilizadas como micrófonos ocultos, en
lugares pequeños o incómodos para sujetar un micrófono tradicional, en el cabello,
sombreros, partes de automóviles, decorados, etc. Es decir, todo tipo de usos en que el
tamaño reducido del micrófono sea una característica ventajosa, pero en los que no se
requiera ninguna compensación en particular sobre el "color" de la cápsula.
2) Cápsulas compensadas: Son empleadas en situaciones en donde el micrófono será
oculto bajo la ropa, en el pecho del actor / intèrprete. La respuesta en frecuencia de
estos suele tener un incremento en la captación de agudos, para compensar el recorte
que sufre esta zona del espectro al estar tapados por telas. También tienen una menor
captación de bajas frecuencias, ya que al estar pegados al pecho, toman mayor nivel de
graves que genera la caja toráxica humana.
Es importante tener en cuenta que, si tenemos una capsula compensada para usarse
bajo la ropa y decidimos tenerla con la mano, frente a la persona que habla (por ejemplo
en una situación de entrevistas), el sonido captado por este micrófono será metálico (por
el incremento de agudos) y con una notable falta de cuerpo (producto de la baja
captación de graves).
Hasta aquí hemos enumerado una serie de ventajas de esta clase de micrófonos, pero
quedarnos con esto sería engañoso, ya que los Lavaliers tienen una serie de desventajas
que es bueno tener en cuenta.
La relación entre la fuente principal (en este caso la voz) y el ambiente o fondo, es
siempre la misma. De manera tal que si el actor se aleja o se acerca a cámara,
cambiando el plano visual, el plano sonoro se mantiene igual.
No menos extraño resulta que el sonido captado de esta manera está desprovisto de la
espacialidad original de la locación, por la falta de ambiente. Aunque estos son
problemas que se pueden llegar a disimular en postproducción.Otro problema se da
cuando no está correctamente colocado. Las telas rozan contra la capsula y estos ruidos
pueden hacer que los diálogos sean inutilizables. Peor suerte corremos si la cinta
adhesiva pierde su pegamento y el micrófono se corre de lugar. En este caso es
inevitable detener la toma y volver a colocárselo al actor, con lo cual el sonidista se suele
ganar la antipatía del resto del equipo de rodaje.
Otras cuestiones negativas tienen que ver con la modificación en el color de las voces,
por estar "tapados" bajo la ropa o la posible distorsión producida por la cercanía a la
fuente y un rango dinámico irreal. Esto hace que muchos sonidistas (por las cuestiones
acústicas) y otros tantos productores y directores (por el tiempo que implica colocarlos y
cierta limitación en los movimientos bruscos de los actores) prefieran evitar este tipo de
micrófonos. Sin embargo forman parte de las configuraciones básicas de rodaje, como
un backup de aquella toma donde la caña puede llegar a no entrar o que el microfonista
no pueda llegar a poner el boom en eje.
Estos micrófonos pueden conectarse mediante un cable que vaya directo a la consola o al
sistema de grabación, pero por lo general se utilizan asociados a sistemas de transmisión
FM, sin cables.
Sistemas InalámbricosLa necesidad de ocultar los micrófonos y permitir que el actor se desplace libremente
lleva a utilizar los sistemas inalámbricos en cine y televisión. Aunque cada vez es más
común ver a los músicos de las principales bandas desplazarse a lo largo del escenario
con un micrófono de mano inalámbrico o un instrumento con estas características.
Básicamente, un sistema inalámbrico (RF, por Radio Frecuencias) consta de un transmisor (al cual se conecta el micrófono en el caso de los sistemas de 2 partes) y un receptor (el cual conecta su salida al sistema de grabación o a una consola). La señal eléctrica generada por el micrófono (señal moduladora) llega al transmisor, se comprime y se monta sobre una portadora (señal constante).
De esta manera la señal constante es modulada por la señal variable (diálogos) y en forma de ondas electromagnéticas es transmitida hasta el receptor.
Al llegar al receptor, el sistema expande la señal y separa la información inútil (la de la
portadora) dejando solo la información correspondiente a la moduladora (en este caso los
diálogos). Nuevamente tenemos una señal de audio, similar a la recibida en el micrófono,
que llega al sistema de grabación o a la consola, a través de un cable. Es importante
notar que esta señal que se transmite por FM es susceptible a ser interferida por otras
radio frecuencias que comparten el espacio aéreo con nuestra señal, y estas producen
como resultado interrupciones o modificaciones no deseadas en la señal de audio que
pretendemos transmitir. Por eso es de suma importancia la frecuencia y potencia de
transmisión de cada aparato.
Las frecuencias utilizadas para la transmisión en FM de radio y televisión, van desde los
30kHz hasta los 30GHz, hasta hoy en día. Estas se agrupan en bandas, y cada una de
ellas recibe un nombre. Esto es lo que se denomina Espectro Radioeléctrico.
Si observamos la tabla de "Transmisión en FM" incluida en el apunte citado, podemos ver
que existen varios sistemas de comunicación que utilizan el espacio de transmisión FM.
Algunos de ellos muy transitados, con lo cual la fabricación de sistemas en ese espectro
no tendría utilidad. Sin embargo, hay sistemas de bajo costo que transmiten en
espectros con serias posibilidades de ser interferidos.
Los sistemas inalámbricos (RF) para micrófonos se fabrican en 2 bandas:
VHF (Very HighFrequency) y UHF (Ultra High Frequency)
y dentro de estas bandas hay 3 subdivisiones:
Low, Mid, High (baja, media y alta). A medida que las frecuencias de transmisión son
más altas, suelen ser más seguras Como es de esperar, el valor de los sistemas aumenta
notablemente su costo, por lo cual se siguen fabricando sistemas para producciones de
bajo presupuesto. Algunos sistemas tienen integrados:
micrófono y transmisor. No son aptos para ocultar, por el tamaño que ocupa el transmisor. Los utilizan principalmente los cantantes o los conductores de programas en vivo.
A partir del uso masivo de celulares que utilizan la banda que va desde los 800 a los 1200MHz, esta zona, que años atrás
era muy segura, se vuelto cada vez más interferible.
La gama UHF, también está libre de ser interferida por aparatos tales como fuentes de
alimentación, motores de heladeras, lámparas, etc. Por otro lado, los sistemas
profesionales cuentan con la posibilidad de cambiar el canal de transmisión, buscando
uno menos transitado. Algunos puede elegir entre 100 canales diferentes de transmisión.
Sistemas Diversity, Non Diversity y True DiversitySegún la configuración del receptor los sistemas inalámbricos son clasificados de esta
manera. Esta también es una variable que influye directamente en las posibilidades de
sufrir interferencias y por su puesto, incrementa el costo del equipo.
Sistemas non Diversity
Este sistema tiene un receptor con una antena. Solo cuentan con un sistema de
eliminación de recepción múltiple de ondas (Multi-path Null), para evitar las
cancelaciones entre señales directas y reflejadas que puedan llegar al mismo tiempo con
fases opuestas. El mayor inconveniente se da cuando un objeto obstruye el paso de la
señal y esta no tiene la posibilidad de llegar rebotada. Entonces se producen huecos en la
transmisión (dropouts), percibidos como barridas de ruido blanco.
Sistemas DiversityEl receptor, de este tipo de sistemas, tiene 2 antenas. De esta manera se solucionan, en
gran medida, las lagunas de señal electromagnéticas que se dan por obstrucciones o
cancelaciones. El método es sencillo se orientan las antenas en direcciones diferentes. En
algunos modelos la antena puede ser alejada de la unidad receptora mediante un cable
coaxil. La señal del transmisor llaga a ambas antenas y un circuito elije la mejor señal
electromagnética. Luego sigue el camino ya explicado hasta convertirse en audio.
Sistemas True Diversity
Sin embargo, cuando el transmisor está en constante movimiento, como podría ser un
cantante desplazándose a lo largo del escenario, el único sistema que me asegura un alto
índice de transmisión en cualquier punto, es el sistema true diversity. El mismo consta de
2 o más antenas en un receptor con circuito doble de recepción. Es decir, cada circuito
convierte la señal electromagnética recibida en audio y un conmutador elige la mejor
señal de audio.
Las antenas pueden ser "plantadas" en diferentes lugares de la locación (o a lo largo del
escenario, en el caso del cantante, antes mencionado)
teatro, performances, etc) en ocasiones, requieren sistemas que permitan movilidad e
independencia de actores o músicos
Muchas veces es necesaria la colocación de micrófonos ocultos, permitiendo el uso de
planos muy abiertos, en los cuales un Shot Gun, montado en una caña, quedaría muy
lejos de la fuente sonora o un micrófono de baldosa (PZM) condicionaría el
desplazamiento de los actores.
En otros casos, las locaciones elegidas suelen ser muy ruidosas. Por esto, el fondo
compite con los diálogos, ya que la relación señal ruido lograda por el boom es
insuficiente. La única manera de disminuir este efecto es acercando el micrófono a la
fuente.
Micrófonos Lavalier (también llamados solaperos, o corbateros)
son los que suelen cubrir estas necesidades. Son micrófonos en miniatura, que permiten esconderse bajo la ropa. Algunos están diseñados para usar en la solapa, otros para ser pegados en la frente o en la mejilla, y en un proyecto para ficción (donde los micrófonos no pueden formar parte de la diégesis) es necesario ocultarlos. Para ello se los coloca sobre el pecho, a unos 20 a 25 cms del mentón. Normalmente se los fija a la piel con cinta adhesiva (para evitar irritación se utiliza cinta hipoalergénica) haciendo que la ropa también se pegue, para evitar los posibles roces
de la tela.
Suelen venir con diagramas de captación omnidireccionales y cardiodes, con capsulas
bobina móvil y condenser. La primera forma parte de equipos de bajo costo,
normalmente utilizable en producciones hogareñas o sociales. En cambio, para la
captación de voces a nivel profesional se utilizan capsulas de condensador.
La respuesta en frecuencia de estas pequeñas cápsulas, varía según el uso para el que fueron
diseñadas. Básicamente, se distinguen dos grandes grupos: Las que reciben la señal sin
ser atenuada en su espectro (por que no van a estar "tapadas") y las que reciben una señal
modificada en alguna parte de su espectro.
1) Cápsulas con respuesta más plana: Son utilizadas como micrófonos ocultos, en
lugares pequeños o incómodos para sujetar un micrófono tradicional, en el cabello,
sombreros, partes de automóviles, decorados, etc. Es decir, todo tipo de usos en que el
tamaño reducido del micrófono sea una característica ventajosa, pero en los que no se
requiera ninguna compensación en particular sobre el "color" de la cápsula.
2) Cápsulas compensadas: Son empleadas en situaciones en donde el micrófono será
oculto bajo la ropa, en el pecho del actor / intèrprete. La respuesta en frecuencia de
estos suele tener un incremento en la captación de agudos, para compensar el recorte
que sufre esta zona del espectro al estar tapados por telas. También tienen una menor
captación de bajas frecuencias, ya que al estar pegados al pecho, toman mayor nivel de
graves que genera la caja toráxica humana.
Es importante tener en cuenta que, si tenemos una capsula compensada para usarse
bajo la ropa y decidimos tenerla con la mano, frente a la persona que habla (por ejemplo
en una situación de entrevistas), el sonido captado por este micrófono será metálico (por
el incremento de agudos) y con una notable falta de cuerpo (producto de la baja
captación de graves).
Hasta aquí hemos enumerado una serie de ventajas de esta clase de micrófonos, pero
quedarnos con esto sería engañoso, ya que los Lavaliers tienen una serie de desventajas
que es bueno tener en cuenta.
La relación entre la fuente principal (en este caso la voz) y el ambiente o fondo, es
siempre la misma. De manera tal que si el actor se aleja o se acerca a cámara,
cambiando el plano visual, el plano sonoro se mantiene igual.
No menos extraño resulta que el sonido captado de esta manera está desprovisto de la
espacialidad original de la locación, por la falta de ambiente. Aunque estos son
problemas que se pueden llegar a disimular en postproducción.Otro problema se da
cuando no está correctamente colocado. Las telas rozan contra la capsula y estos ruidos
pueden hacer que los diálogos sean inutilizables. Peor suerte corremos si la cinta
adhesiva pierde su pegamento y el micrófono se corre de lugar. En este caso es
inevitable detener la toma y volver a colocárselo al actor, con lo cual el sonidista se suele
ganar la antipatía del resto del equipo de rodaje.
Otras cuestiones negativas tienen que ver con la modificación en el color de las voces,
por estar "tapados" bajo la ropa o la posible distorsión producida por la cercanía a la
fuente y un rango dinámico irreal. Esto hace que muchos sonidistas (por las cuestiones
acústicas) y otros tantos productores y directores (por el tiempo que implica colocarlos y
cierta limitación en los movimientos bruscos de los actores) prefieran evitar este tipo de
micrófonos. Sin embargo forman parte de las configuraciones básicas de rodaje, como
un backup de aquella toma donde la caña puede llegar a no entrar o que el microfonista
no pueda llegar a poner el boom en eje.
Estos micrófonos pueden conectarse mediante un cable que vaya directo a la consola o al
sistema de grabación, pero por lo general se utilizan asociados a sistemas de transmisión
FM, sin cables.
Sistemas InalámbricosLa necesidad de ocultar los micrófonos y permitir que el actor se desplace libremente
lleva a utilizar los sistemas inalámbricos en cine y televisión. Aunque cada vez es más
común ver a los músicos de las principales bandas desplazarse a lo largo del escenario
con un micrófono de mano inalámbrico o un instrumento con estas características.
Básicamente, un sistema inalámbrico (RF, por Radio Frecuencias) consta de un transmisor (al cual se conecta el micrófono en el caso de los sistemas de 2 partes) y un receptor (el cual conecta su salida al sistema de grabación o a una consola). La señal eléctrica generada por el micrófono (señal moduladora) llega al transmisor, se comprime y se monta sobre una portadora (señal constante).
De esta manera la señal constante es modulada por la señal variable (diálogos) y en forma de ondas electromagnéticas es transmitida hasta el receptor.
Al llegar al receptor, el sistema expande la señal y separa la información inútil (la de la
portadora) dejando solo la información correspondiente a la moduladora (en este caso los
diálogos). Nuevamente tenemos una señal de audio, similar a la recibida en el micrófono,
que llega al sistema de grabación o a la consola, a través de un cable. Es importante
notar que esta señal que se transmite por FM es susceptible a ser interferida por otras
radio frecuencias que comparten el espacio aéreo con nuestra señal, y estas producen
como resultado interrupciones o modificaciones no deseadas en la señal de audio que
pretendemos transmitir. Por eso es de suma importancia la frecuencia y potencia de
transmisión de cada aparato.
Las frecuencias utilizadas para la transmisión en FM de radio y televisión, van desde los
30kHz hasta los 30GHz, hasta hoy en día. Estas se agrupan en bandas, y cada una de
ellas recibe un nombre. Esto es lo que se denomina Espectro Radioeléctrico.
Si observamos la tabla de "Transmisión en FM" incluida en el apunte citado, podemos ver
que existen varios sistemas de comunicación que utilizan el espacio de transmisión FM.
Algunos de ellos muy transitados, con lo cual la fabricación de sistemas en ese espectro
no tendría utilidad. Sin embargo, hay sistemas de bajo costo que transmiten en
espectros con serias posibilidades de ser interferidos.
Los sistemas inalámbricos (RF) para micrófonos se fabrican en 2 bandas:
VHF (Very HighFrequency) y UHF (Ultra High Frequency)
y dentro de estas bandas hay 3 subdivisiones:
Low, Mid, High (baja, media y alta). A medida que las frecuencias de transmisión son
más altas, suelen ser más seguras Como es de esperar, el valor de los sistemas aumenta
notablemente su costo, por lo cual se siguen fabricando sistemas para producciones de
bajo presupuesto. Algunos sistemas tienen integrados:
micrófono y transmisor. No son aptos para ocultar, por el tamaño que ocupa el transmisor. Los utilizan principalmente los cantantes o los conductores de programas en vivo.
A partir del uso masivo de celulares que utilizan la banda que va desde los 800 a los 1200MHz, esta zona, que años atrás
era muy segura, se vuelto cada vez más interferible.
La gama UHF, también está libre de ser interferida por aparatos tales como fuentes de
alimentación, motores de heladeras, lámparas, etc. Por otro lado, los sistemas
profesionales cuentan con la posibilidad de cambiar el canal de transmisión, buscando
uno menos transitado. Algunos puede elegir entre 100 canales diferentes de transmisión.
Sistemas Diversity, Non Diversity y True DiversitySegún la configuración del receptor los sistemas inalámbricos son clasificados de esta
manera. Esta también es una variable que influye directamente en las posibilidades de
sufrir interferencias y por su puesto, incrementa el costo del equipo.
Sistemas non Diversity
Este sistema tiene un receptor con una antena. Solo cuentan con un sistema de
eliminación de recepción múltiple de ondas (Multi-path Null), para evitar las
cancelaciones entre señales directas y reflejadas que puedan llegar al mismo tiempo con
fases opuestas. El mayor inconveniente se da cuando un objeto obstruye el paso de la
señal y esta no tiene la posibilidad de llegar rebotada. Entonces se producen huecos en la
transmisión (dropouts), percibidos como barridas de ruido blanco.
Sistemas DiversityEl receptor, de este tipo de sistemas, tiene 2 antenas. De esta manera se solucionan, en
gran medida, las lagunas de señal electromagnéticas que se dan por obstrucciones o
cancelaciones. El método es sencillo se orientan las antenas en direcciones diferentes. En
algunos modelos la antena puede ser alejada de la unidad receptora mediante un cable
coaxil. La señal del transmisor llaga a ambas antenas y un circuito elije la mejor señal
electromagnética. Luego sigue el camino ya explicado hasta convertirse en audio.
Sistemas True Diversity
Sin embargo, cuando el transmisor está en constante movimiento, como podría ser un
cantante desplazándose a lo largo del escenario, el único sistema que me asegura un alto
índice de transmisión en cualquier punto, es el sistema true diversity. El mismo consta de
2 o más antenas en un receptor con circuito doble de recepción. Es decir, cada circuito
convierte la señal electromagnética recibida en audio y un conmutador elige la mejor
señal de audio.
Las antenas pueden ser "plantadas" en diferentes lugares de la locación (o a lo largo del
escenario, en el caso del cantante, antes mencionado)
2 jun 2016
Microfonos
Introduccion
Esta lista está ordenada desde el más sensible al campo reverberante al menos sensible
cuando los micrófonos son comparados a la misma distancia de una fuente a la cual están
apuntados. Siendo todas el resto de las cosas iguales, el costo de un micrófono que tenga
una amplia y plana respuesta en frecuencia así como una similar respuesta en y fuera de
eje, aumenta a medida que uno baja en la lista. Esto se debe a que el convencional
micrófono de presión es el más simple y el de tubo de interferencia el más complejo en su
construcción. Por tanto, a igual precio, un micrófono de presión omnidireccional es
probable que sea mejor que un superficialmente similar hipercardioide.
La forma en que los usuarios pueden típicamente distinguir un micrófono direccional de
uno no-direccional es que el micrófono direccional tendrá más de una entrada primaria
para el sonido, mientras que el micrófono no-direccional tendrá solo una entrada (sin
tener en cuenta la rejilla de ecualización de presión).
Para los micrófonos de doble diafragma (dual-diafragm) en los que la cápsula se
encuentra perpendicular al cuerpo del micrófono y la cápsula está cubierta por una
pantalla, ambas entradas pueden estar pueden estar cercadas en una estructura y no ser
obvio.
Los micrófonos son, por supuesto, fundamentales para el sonido en cine en su función de
capturar los sonidos presentes en un set, en la captura de efectos de sonido en una
expedición documental, en la sala de grabación de música de una película, o en cualquier
otra parte, y en convertir el sonido en un voltaje eléctrico, que es conducido por los
cables hasta un preamplificador de micrófono. El voltaje que entrega el micrófono es
proporcional a la amplitud de la forma de onda.
Un micrófono es llamado generalmente un transductor, ya que convierte energía de una
forma (acústica) en otra forma (eléctrica); de la misma manera, un parlante también es
un transductor, funcionando en la dirección opuesta al micrófono.
Hay otros transductores así como los micrófonos utilizados muy ocasionalmente en sonido
para cine. Estos incluyen hidrófonos (micrófonos subacuaticos) y acelerómetros
(instrumentos de captura sensibles a la vibración que están directamente en contacto con
la fuente, obviando la transmisión a través del aire).
capturar los sonidos presentes en un set, en la captura de efectos de sonido en una
expedición documental, en la sala de grabación de música de una película, o en cualquier
otra parte, y en convertir el sonido en un voltaje eléctrico, que es conducido por los
cables hasta un preamplificador de micrófono. El voltaje que entrega el micrófono es
proporcional a la amplitud de la forma de onda.
Un micrófono es llamado generalmente un transductor, ya que convierte energía de una
forma (acústica) en otra forma (eléctrica); de la misma manera, un parlante también es
un transductor, funcionando en la dirección opuesta al micrófono.
Hay otros transductores así como los micrófonos utilizados muy ocasionalmente en sonido
para cine. Estos incluyen hidrófonos (micrófonos subacuaticos) y acelerómetros
(instrumentos de captura sensibles a la vibración que están directamente en contacto con
la fuente, obviando la transmisión a través del aire).
TIPOS DE MICRÓFONOS SEGÚN SU MÉTODO DE TRANSDUCCIÓNTodos los micrófonos convierten energía acústica en energía eléctrica, pero hay muchas
maneras de conseguir esto, con áreas de aplicación variable.
maneras de conseguir esto, con áreas de aplicación variable.
Carbon
Los primeros micrófonos estaban compuestos por un diafragma sujeto a una cavidad
rellena de carbón granulado. La presión sonora presiona sobre el carbón, compactándolo
levemente. Esto reduce la resistencia eléctrica de la maza de carbón, entonces cuando se
lo conecta a una fuente de energía como una batería, un voltaje proporcional a la presión
sonora puede ser generado. Es extremadamente difícil hacer que estos micrófonos sean a
la vez sensibles y de respuesta plana, y sufren de una alta distorsión debido a la
nolinearidad de la maza del carbón. Sin embargo, estos micrófonos formaron el corazón
de la industria telefónica durante 100 años, por lo que hay millones de ellos en uso diario.
Los micrófonos de carbón son escasamente usados directamente en sonido para cine,
pero puede ser necesario grabar conversaciones telefónicas. Esta calidad de sonido puede
llegar a ser mas apropiada para una conversación telefónica que el uso de un mejor
micrófono.
rellena de carbón granulado. La presión sonora presiona sobre el carbón, compactándolo
levemente. Esto reduce la resistencia eléctrica de la maza de carbón, entonces cuando se
lo conecta a una fuente de energía como una batería, un voltaje proporcional a la presión
sonora puede ser generado. Es extremadamente difícil hacer que estos micrófonos sean a
la vez sensibles y de respuesta plana, y sufren de una alta distorsión debido a la
nolinearidad de la maza del carbón. Sin embargo, estos micrófonos formaron el corazón
de la industria telefónica durante 100 años, por lo que hay millones de ellos en uso diario.
Los micrófonos de carbón son escasamente usados directamente en sonido para cine,
pero puede ser necesario grabar conversaciones telefónicas. Esta calidad de sonido puede
llegar a ser mas apropiada para una conversación telefónica que el uso de un mejor
micrófono.
Ceramico
Ciertos materiales cristalinos, cuando son alcanzados por una vibración, producen un
voltaje debido al efecto piezo eléctrico. La vibración puede ser conducida desde un
diafragma al elemento transductor, y de esta manera formar un micrófono cerámico. Los
bloques pequeños de estos materiales cerámicos son muy resonantes, como una
campana, por lo que es difícil obtener una amplia respuesta de frecuencia. El uso primario
de estos micrófonos en el sonido para cine y video es en hidrófonos (micrófonos
subacuaticos) para los cuales la alta estabilidad de estructuras vidriosas es muy útil. En
este caso, el micrófono es provisto con su propio mecanismo eléctrico para producir un
nivel de línea, apropiado para grabación. Por otra parte, también se pueden realizar
grabaciones subacuaticas con otros tipos de micrófonos encapsulados en gabinetes
impermeables, pero esta protección puede influir en la captación del sonido.
voltaje debido al efecto piezo eléctrico. La vibración puede ser conducida desde un
diafragma al elemento transductor, y de esta manera formar un micrófono cerámico. Los
bloques pequeños de estos materiales cerámicos son muy resonantes, como una
campana, por lo que es difícil obtener una amplia respuesta de frecuencia. El uso primario
de estos micrófonos en el sonido para cine y video es en hidrófonos (micrófonos
subacuaticos) para los cuales la alta estabilidad de estructuras vidriosas es muy útil. En
este caso, el micrófono es provisto con su propio mecanismo eléctrico para producir un
nivel de línea, apropiado para grabación. Por otra parte, también se pueden realizar
grabaciones subacuaticas con otros tipos de micrófonos encapsulados en gabinetes
impermeables, pero esta protección puede influir en la captación del sonido.
Dinamico
Si un conductor eléctrico como el cobre o la plata es movido dentro de un campo
magnético, se induce un voltaje al final del conductor. El conductor puede ser un cable
aislado dispuesto en una bobina adosada a un diafragma. Con la forma de imán
correspondiente, el diafragma provocara que la bobina produzca un voltaje
correspondiente al movimiento del diafragma en el extremo del cable.
Si un conductor eléctrico como el cobre o la plata es movido dentro de un campo
magnético, se induce un voltaje al final del conductor. El conductor puede ser un cable
aislado dispuesto en una bobina adosada a un diafragma. Con la forma de imán
correspondiente, el diafragma provocara que la bobina produzca un voltaje
correspondiente al movimiento del diafragma en el extremo del cable.
Los micrófonos dinámicos generan su propia electricidad, sin necesidad de una fuente
externa de alimentación, como es el caso de otros tipos de micrófonos. También son
típicamente más resistentes comparados con otros tipos, soportando mejor que otros
micrófonos tanto golpes como variaciones de temperatura. Por esta causa son preferidos
al menos como micrófonos de cobertura en varias situaciones de grabación. Contienen
poderosos imanes, y algunos emanan un campo magnético, lo que significa que deben ser
guardados separados de la cinta de audio. El micrófono dinámico mas simple de hacer es
el del tipo omnidireccional, pero también los hay disponibles con otros diagramas polares,
siendo el cardioide probablemente el mas popular.
Debido a la particular combinación de ventajas en el micrófono, es típicamente utilizado
en rodajes de cine y televisión, donde prevalecen los requerimientos de confiabilidad bajo
condiciones rusticas y adversas. La calidad final del micrófono dinámico, sin embargo, es
potencialmente limitada por el requerimiento de que el sonido mueva la maza del
diafragma y la bobina, con fin de producir un voltaje de salida, y esta maza, aunque baja,
es mas alta que en los micrófonos electroestáticos o de condensador (expuestos mas
adelante). Si bien micrófonos dinámicos bien diseñados pueden ser muy buenos, no son
considerados como el transductor optimo.
Nótese que el micrófono de cinta (ribbon microphone) emplea el mismo principio de
transducción que los micrófonos dinámicos convencionales, pero la menor cantidad de
cable en su campo magnético, típicamente lleva a menores niveles de salida, que deben
ser realzados a niveles mas utilizables por un transductor en el micrófono. Aun realzado
de nivel, el micrófono de cinta usualmente tiene muy baja sensibilidad para usos
convencionales en cine, pero pueden ser encontrados en estudios de música,
especialmente enfrente de instrumentos que producen mucha sonoridad.
externa de alimentación, como es el caso de otros tipos de micrófonos. También son
típicamente más resistentes comparados con otros tipos, soportando mejor que otros
micrófonos tanto golpes como variaciones de temperatura. Por esta causa son preferidos
al menos como micrófonos de cobertura en varias situaciones de grabación. Contienen
poderosos imanes, y algunos emanan un campo magnético, lo que significa que deben ser
guardados separados de la cinta de audio. El micrófono dinámico mas simple de hacer es
el del tipo omnidireccional, pero también los hay disponibles con otros diagramas polares,
siendo el cardioide probablemente el mas popular.
Debido a la particular combinación de ventajas en el micrófono, es típicamente utilizado
en rodajes de cine y televisión, donde prevalecen los requerimientos de confiabilidad bajo
condiciones rusticas y adversas. La calidad final del micrófono dinámico, sin embargo, es
potencialmente limitada por el requerimiento de que el sonido mueva la maza del
diafragma y la bobina, con fin de producir un voltaje de salida, y esta maza, aunque baja,
es mas alta que en los micrófonos electroestáticos o de condensador (expuestos mas
adelante). Si bien micrófonos dinámicos bien diseñados pueden ser muy buenos, no son
considerados como el transductor optimo.
Nótese que el micrófono de cinta (ribbon microphone) emplea el mismo principio de
transducción que los micrófonos dinámicos convencionales, pero la menor cantidad de
cable en su campo magnético, típicamente lleva a menores niveles de salida, que deben
ser realzados a niveles mas utilizables por un transductor en el micrófono. Aun realzado
de nivel, el micrófono de cinta usualmente tiene muy baja sensibilidad para usos
convencionales en cine, pero pueden ser encontrados en estudios de música,
especialmente enfrente de instrumentos que producen mucha sonoridad.
Condensador (electrostaticos)
El micrófono electroestático tiene solo una parte móvil, el diafragma. El movimiento del
diafragma es detectado midiendo una propiedad eléctrica (capacitancia) entre el
diafragma y una placa fija. La capacitancia es la habilidad de dos conductores, separados
por un aislante, de guardar una carga (electrones). En el caso del micrófono de capacitor,
existe una cantidad fija de capacitancia, que es modificado por el movimiento del
diafragma debido al sonido.
diafragma es detectado midiendo una propiedad eléctrica (capacitancia) entre el
diafragma y una placa fija. La capacitancia es la habilidad de dos conductores, separados
por un aislante, de guardar una carga (electrones). En el caso del micrófono de capacitor,
existe una cantidad fija de capacitancia, que es modificado por el movimiento del
diafragma debido al sonido.
Convertir variaciones en la capacitancia en un voltaje de salida,
requieren de electrónica para realizar la conversión, y por lo tanto requieren de
alimentación. El proveedor de la alimentación puede consistir en una pila o batería en el
propio micrófono, en una fuente o caja externa, o en la unidad a la cual se conecta el
micrófono (consola, grabador, etc.).
Existe mas de un método para proveer la alimentación En el método mas simple, una
batería es insertada en el mismo cuerpo del micrófono, o posiblemente en un conectador
cableado en la otra punta del cable del micrófono. Estas baterías, son fáciles de ser
olvidadas porque usualmente duran cientos de horas y normalmente son de tipos
especializados, que no son muy disponibles, por lo que resulta esencial tener recambios
disponibles.
Existen algunos micrófonos electret muy económicos, los cuales, si tienen dos cables, son
alimentados con corriente continua (DC) a través del cable de la señal. Si tienen tres
cables, uno normalmente es la tierra común, otro es la salida de la señal, y el tercero la
alimentación. Estos son utilizables para plantar en sets o para shows sobre naturaleza,
donde pueden ser destruidos o comidos, por ejemplo.
Hay varios métodos para proveer de alimentación a los micrófonos remotamente, a través
de líneas balanceadas. El método mas popular es el phantom power (alimentación
phantom), en el que un voltaje positivo es aplicado a ambos conectores balanceados del
micrófono y el voltaje negativo a el tercer cable (tierra). Los micrófonos que utilizan este
método, normalmente tienen la letra "p" en su nombre de modelo. Estos micrófonos son,
por lo tanto, aptos para la conexión con preamplificadores de micrófono que proveen
phantom power (que es en la mayoría de los casos, seleccionable "on" / " off".
Un segundo, menos habitual método de alimentación es proveer voltaje positivo a uno de
los cables balanceados, y voltaje negativo al otro cable balanceado. Llamado A-B o T
Power, este método no es tan popular como la alimentación phantom, debido al potencial
daño a otros tipos de micrófonos que pudieran ser conectados inadvertidamente.
Conectando un micrófono de cinta a una entrada de micrófono que suministra
alimentación A-B volara la cinta de la cavidad del micrófono, porque intenta "traducir" un
voltaje aplicado en reversa, y actuar como un parlante; este daño también puede ocurrir
con micrófonos dinámicos. Los micrófonos que hacen uso de este tipo de alimentación,
normalmente tienen la letra "t" en su nombre de modelo.
Una prestación de seguridad de la alimentación phantom es que conectando un micrófono
dinámico o de cinta a tal entrada resulta en ambos lados de la bobina con exactamente el
mismo voltaje, y por lo tanto, el micrófono se mantiene a salvo. De todas maneras, es
mejor practica no suministrar alimentación a los micrófonos de cinta o dinámicos.
Como no existe una designación común a qué tipo de alimentación usa un cierto
micrófono, es difícil saber qué método utilizar sin fijarse en la carta de especificaciones
requieren de electrónica para realizar la conversión, y por lo tanto requieren de
alimentación. El proveedor de la alimentación puede consistir en una pila o batería en el
propio micrófono, en una fuente o caja externa, o en la unidad a la cual se conecta el
micrófono (consola, grabador, etc.).
Existe mas de un método para proveer la alimentación En el método mas simple, una
batería es insertada en el mismo cuerpo del micrófono, o posiblemente en un conectador
cableado en la otra punta del cable del micrófono. Estas baterías, son fáciles de ser
olvidadas porque usualmente duran cientos de horas y normalmente son de tipos
especializados, que no son muy disponibles, por lo que resulta esencial tener recambios
disponibles.
Existen algunos micrófonos electret muy económicos, los cuales, si tienen dos cables, son
alimentados con corriente continua (DC) a través del cable de la señal. Si tienen tres
cables, uno normalmente es la tierra común, otro es la salida de la señal, y el tercero la
alimentación. Estos son utilizables para plantar en sets o para shows sobre naturaleza,
donde pueden ser destruidos o comidos, por ejemplo.
Hay varios métodos para proveer de alimentación a los micrófonos remotamente, a través
de líneas balanceadas. El método mas popular es el phantom power (alimentación
phantom), en el que un voltaje positivo es aplicado a ambos conectores balanceados del
micrófono y el voltaje negativo a el tercer cable (tierra). Los micrófonos que utilizan este
método, normalmente tienen la letra "p" en su nombre de modelo. Estos micrófonos son,
por lo tanto, aptos para la conexión con preamplificadores de micrófono que proveen
phantom power (que es en la mayoría de los casos, seleccionable "on" / " off".
Un segundo, menos habitual método de alimentación es proveer voltaje positivo a uno de
los cables balanceados, y voltaje negativo al otro cable balanceado. Llamado A-B o T
Power, este método no es tan popular como la alimentación phantom, debido al potencial
daño a otros tipos de micrófonos que pudieran ser conectados inadvertidamente.
Conectando un micrófono de cinta a una entrada de micrófono que suministra
alimentación A-B volara la cinta de la cavidad del micrófono, porque intenta "traducir" un
voltaje aplicado en reversa, y actuar como un parlante; este daño también puede ocurrir
con micrófonos dinámicos. Los micrófonos que hacen uso de este tipo de alimentación,
normalmente tienen la letra "t" en su nombre de modelo.
Una prestación de seguridad de la alimentación phantom es que conectando un micrófono
dinámico o de cinta a tal entrada resulta en ambos lados de la bobina con exactamente el
mismo voltaje, y por lo tanto, el micrófono se mantiene a salvo. De todas maneras, es
mejor practica no suministrar alimentación a los micrófonos de cinta o dinámicos.
Como no existe una designación común a qué tipo de alimentación usa un cierto
micrófono, es difícil saber qué método utilizar sin fijarse en la carta de especificaciones
TIPOS DE MICRÓFONOS POR SU DIRECTIVIDAD (DIAGRAMA POLAR)A lo largo de esta revisión de tipos de micrófonos, de presión y de gradiente de presión, y
sus métodos de transducción, hemos visto varios tipos de construcciones de micrófonos
que llevan a los siguientes diagramas polares:
- Omnidireccional
- Subcardioide (limaçon)
- Cardioide
- Hipercardioide (Supercardioide)
- Shotgun o de tubo de interferencia
sus métodos de transducción, hemos visto varios tipos de construcciones de micrófonos
que llevan a los siguientes diagramas polares:
- Omnidireccional
- Subcardioide (limaçon)
- Cardioide
- Hipercardioide (Supercardioide)
- Shotgun o de tubo de interferencia
Esta lista está ordenada desde el más sensible al campo reverberante al menos sensible
cuando los micrófonos son comparados a la misma distancia de una fuente a la cual están
apuntados. Siendo todas el resto de las cosas iguales, el costo de un micrófono que tenga
una amplia y plana respuesta en frecuencia así como una similar respuesta en y fuera de
eje, aumenta a medida que uno baja en la lista. Esto se debe a que el convencional
micrófono de presión es el más simple y el de tubo de interferencia el más complejo en su
construcción. Por tanto, a igual precio, un micrófono de presión omnidireccional es
probable que sea mejor que un superficialmente similar hipercardioide.
La forma en que los usuarios pueden típicamente distinguir un micrófono direccional de
uno no-direccional es que el micrófono direccional tendrá más de una entrada primaria
para el sonido, mientras que el micrófono no-direccional tendrá solo una entrada (sin
tener en cuenta la rejilla de ecualización de presión).
Para los micrófonos de doble diafragma (dual-diafragm) en los que la cápsula se
encuentra perpendicular al cuerpo del micrófono y la cápsula está cubierta por una
pantalla, ambas entradas pueden estar pueden estar cercadas en una estructura y no ser
obvio.
Diagramas Polares de captacion
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