Lenguaje Audiovisual – El sonido

Funciones del sonido Breve descripción de las funciones del sonido en una narración audiovisual:
· Aporta realismo a la imagen.
· Logra fluidez narrativa, encadenando elipsis, cambios de lugar, etc.
· Expande el espacio narrativo fuera de los límites de la pantalla.
· Puede afectar emocionalmente al espectador.
· Opera como anclaje o refuerzo del significado de la imagen.
· Permite generar contrastes.
· La música puede reforzar la acción, en su sentido imitativo.
· La música puede describir la imagen.
· Crea nuevos sentidos.

La música puede formar parte de la historia, de lo narrado, o ser externa a la narración propiamente dicha.
Lo mismo vale para efectos y ruidos. Lo narrado se conoce como Diégesis, una palabra de origen griego
que refiere a todo lo que se cuenta, lo que tiene que ver con la historia, lo que transcurre en ella. La
diégesis puede incluir recuerdos, sueños, hechos pasados (flashback) o que sucederán (flash-forward).
Aquello que no forma parte de la historia se denomina extra-diegetico, como la (mal llamada) “música de
fondo” que no transcurre dentro de la narración, sino que esta “agregada” para, por ejemplo, influir
emocionalmente en el espectador.

Según lo anterior diremos tenemos:

Música diegética: toda la música que pertenece a la diégesis de un film, es decir, todo aquello que
pertenece de forma natural a la historia narrada. También conocida como música “realista” u “objetiva”,
proviene siempre de una fuente que existe (visible o no) dentro de la película: los músicos, cantantes,
orquestas, radios, casetes, televisores, tocadiscos, etc. que vemos en imagen conforman la música
diegética, que participa en la acción.

Música no diegética o incidental engloba cualquier música que sirva como comentario dramático y que
no tenga justificación dentro de la película. Se trata de una convención asumida por el espectador, que no
necesita que le sea mostrada una fuente objetiva.

En muchos casos las fronteras entre lo diegético y lo extradiegético se difuminan, creando ciertas
estrategias de comunicación interna que pueden enriquecer el conflicto dramático de la película.
Esta no es, desde luego, la única clasificación posible. Sin embargo, aunque los autores empleen
terminologías diferentes, se trata básicamente de los mismos conceptos. Claudia Gorbmanl, por ejemplo,
define dos tipos principales de música cinematográfica: la música narrativa (lo que hemos llamado
música diegética), que procede de una fuente que vemos de hecho en pantalla o entendemos como parte
del mundo narrativo, y la música no narrativa (nuestra música no diegética), cuya presencia no queda
“explicada” en el seno de la película. Mientras, Rafael Beltrán1habla de música objetiva (la que participa
en la acción de forma real y sin posibilidad de exclusión, lo que correspondería a la música diegética);
música subjetiva o sugestiva (que expresa o apoya una situación emocional concreta, creando el ambiente
anímico que no sería posible reproducir por medio de la imagen y/o la palabra, que correspondería a la
música no diegética) y música descriptiva (aquella que por su forma de composición y sus características
tímbricas nos proporcionan sensación de un efecto o situación natural, como el viento, la lluvia, el fuego,
etc., que otros autores incluyen dentro de la música no diegética).

MUSICA EJEMPLOS Objetiva Sucede en la historia (diégesis) Un personaje enciende la radio, o ejecuta un instrumento.
Descriptiva Sugiere paisajes, lugares, épocas. Panorámica de montañas, la música por su estilo
sugiere el lugar y la época (medio oriente, ancestral).
Imitativa Sugiere movimientos, acción. Persecuciones. Escalas ascendentes para movimientos hacia arriba, escalas descendentes en las caídas.
Incidental Compromete emocionalmente al espectador.
Normalmente es extradiegética.
Por sus características de armónicas, tímbricas, melódicas y de ritmo; la música puede generar emociones como ser tristeza, alegría, tranquilidad, esperanza, aflicción, tensión, expectación, etc.
Ruidos, FX EJEMPLOS
Objetivo Sucede en la historia (diégesis).
Pueden provenir de fuentes visibles (destapa una cerveza) o no visibles (los pasos de un personaje que
camina tomado en plano medio). Pueden ser sincrónicos o asincrónicos.
Descritivo Creados para representar mounstros, máquinas, seres sobrenaturales.
Los dinosaurios de “Jurasic Park”; los sonidos de “Depredador”.
Incidental Utilizados como recurso expresivo para crear situaciones anímicas, emociones.
Ej: el tic-tac del reloj de una bomba puede ser objetivo, pero a la vez incidental generado tensión
en el espectador.

Recursos narrativos
Fuera de campo: Una acción puede ser narrada solo por el sonido, y ocurrir fuera de la pantalla, fuera
del campo visual. Este recurso moviliza la imaginación del espectador, ya solo escucha lo que pasa, pero
no ve la acción.
Lógicamente muchos sonidos objetivos ocurren fuera del campo visual (una sirena a lo lejos anticipa la
entrada de una ambulancia), pero el “fuera de campo” como recurso expresivo es cuando el eje de la
narración sucede fuera de la pantalla.

Ejemplo: una pareja comparte una cena romántica, desde un departamento vecino se escuchan gritos,
luego golpes y llantos, luego un disparo. La cámara nunca abandona a la pareja cenando, el espectador,
al igual que los protagonistas, solo escucha la acción que ocurre fuera de la habitación.

Voice Over (voz en off): Cuando una voz relata los hechos. Puede ser diegética (un personaje relata
hechos de su infancia que vemos en imagen mientras seguimos escuchando su voz); o extra-diegética (la
narración proviene de una voz que no participa directamente en la historia).

Sonidos “on the air”: Es un recurso mediante el cual el director aporta datos significativos a la
narración, valiéndose de un elemento diegético por lo general fuera de campo. Por ejemplo, se ve una
toma panorámica de la ciudad y se oye la voz de un locutor de radio dando noticias sobre el avance de
una tormenta, o un parte de guerra.

Leit motive: El leit motive o motivo conductor fue empleado en la ópera antes que en el cine. Consiste en
identificar o asignar una melodía a cada personaje. Cada vez que aparece el personaje, se escucha “su”
música de fondo.
Uno de los ejemplos más notorios de leit motive es el que representa al “Tiburón” en la famosa saga de
Spilberg. En este caso, el leit motive logra tal grado de identificación que muchas veces reemplaza al
Tiburón, solo escuchamos el motivo musical, e imaginamos que el tiburón asecha aunque no lo vemos.
El motivo conductor también puede identificar una situación emocional, por ejemplo, en “Corazón
valiente” hay un leit motive refiere al amor de William Wallace por su mujer asesinada. El leit motive
aparece representando al amor perdido, alimentando el ansia de venganza y lucha del protagonista.
Aunque no es lo más común, un leit motive también puede ser un efecto de sonido. En el exorcista se
utiliza un efecto sonoro que aparece en distintos momentos representando una presencia maligna.

Transiciones
Así como existen diversas técnicas de transición entre la imagen, hay diversos recursos transitivos
aplicables a música y ambientes. Algunos tienen correlación con la imagen, como los cortes y fundidos,
pero otros son aplicables solo a lo sonoro.

Corte: La transición más simple consiste en cortar junto con la imagen, o más comúnmente anticipando
el sonido de la siguiente imagen. Suele usarse para pasar de un ambiente objetivo a otro, pero una música
incidental también podría salir por corte. La música puede entrar por corte, por ejemplo, con un golpe
musical.

Fundido: La música se funde con un ambiente. No necesariamente la imagen se empalma por fundido, la
transición de ambientes puede fundirse mientras que la imagen cambia por corte. El fundido, al ser una
transición suave, es ampliamente utilizado, sea para unir dos ambientes objetivos o ambientes con
músicas incidentales.

Sonido anticipado: Este recurso enlaza dos secuencias adelantando el sonido de la segunda sobre la
primera. Esto refuerza la fluidez narrativa, ya que el espectador escucha “por adelantado” algo que
corresponde a la escena siguiente, generando expectación, una predisposición al cambio de imagen. El
sonido adelantado puede ser la voz de un personaje, música incidental, ambiente objetivo.

Enmascaramiento: Este recurso se usa tanto en imagen como en sonido. Consiste en “tapar” la
transición, con un efecto. La transición puede ser por corte o fundido, pero se superpone en ese momento
un efecto que impide escuchar el punto de empalme. Por ejemplo, el despegue de un avión enmascara la
entrada de la música incidental de la escena siguiente. Un trueno enmascara la transición entre un exterior
con ambiente de lluvia para pasar a una escena interior en la que predomina el sonido de una estufa a
leña.
En imagen, el enmascaramiento consiste, por ejemplo, en un traveling que deviene en pantalla negra tras
pasar por detrás de un árbol, luego el traveling continúa en otro sitio, saliendo de negro y revelando la
nueva ubicación.

Transformación
Un recurso expresivo ampliamente utilizado es la transformación de elementos objetivos en subjetivos, y
viceversa. También elementos que aparecen como extra-diegéticos pueden convertirse en diegéticos y
“meterse” en la historia.

Pasaje subjetivo a objetivo
· Por transformación del sonido: se escuchan voces del más allá (mucha reverberación, sin
graves) llamando al personaje, las voces van cobrando realismo hasta transformarse en la voz
de la madre que intenta despertar a su hijo que reacciona confundido. Las voces originales,
subjetivas de un oscuro sueño, se convirtieron en la voz de la madre, real y objetiva.

· Por aparición de nuevos elementos: El alumno solo escucha la voz del profesor, que domina
la escena como único elemento sonoro, significando una obsesión o preocupación extrema de
este personaje. Poco a poco van apareciendo otras voces y sonidos hasta que el timbre trae al
alumno a la realidad. La voz del profesor, que sonaba como lo único escuchado por ese
alumno, pasó a ser parte de un ambiente objetivo real.

Pasaje objetivo a subjetivo
· Por transformación del sonido: el tic-tac de un reloj cambia a un plano exagerado,
omnipresente, como dando a entender que el tiempo es una obsesión para el protagonista.

· Por aparición de nuevos elementos: El protagonista toca el piano, y comienzan a aparecer
otros instrumentos que pueden representan una orquesta imaginada por el protagonista. Aquí
se produjo un pasaje de música objetiva a música subjetiva.

Pasaje diegético a extradiegético
· Siguiendo con el ejemplo anterior, si esa música subjetiva, imaginada por el pianista,
continuara en la siguiente escena, cobraría una nueva función como música incidental y “se
saldría de la historia” (extradiegética). El pasaje a música extradiegética tuvo lugar por
resignificación (el cambio de escena le imprimió un nuevo significado, una nueva función, a
al música que hasta ese momento aparecía como dentro de la mente del pianista).

Pasaje de extradiegético a diegético
· Citaremos como ejemplo el comienzo de “El Aura”. Allí la música que aparece como música
de los títulos, que cumple una función incidental en cuanto al contraste que genera con la
imagen, pero que no proviene de la historia, cobra nuevo significado cuando el personaje
altera su volumen al tocar un equipo de música, lo cual revela que la música también esta
siendo escuchada por el personaje en la historia. De este modo la música de los títulos, que
estaba fuera de la historia, se metió en la diégesis por resignificación.

Aislante acústico multipropósito FONAC Barrier

Descripción del producto:
Aislante acústico multipropósito hecho en vinilo de alta densidad. Posee un elevado índice de aislaciónsonora para un amplio rango de frecuencias, por ser un material compacto y de gran masa. El FONAC® Barrier se presenta en placas para cielorrasos armados o suspendidos y en rollos para
paredes, tabiques y cerramientos de oficinas.

Campo de aplicación:
La construcción de tabiquería divisoria entre locales, sea construida en placa de yeso, ladrillo hueco,
tableros de madera o de metal, en general carece de la aislación acústica necesaria. La aplicación de
FONAC® Barrier brinda una excelente solución, reforzando la aislación en estas particiones
acústicamente débiles, disminuyendo la transmisión de los ruidos de un ambiente a otro.
FONAC® Barrier se instala rápida y fácilmente sobre una de las caras del tabique o sobre ambas si se requiere una aislación más exigente.
Indicado para hoteles, teatros, cines, salas de ensayo, restaurantes, locutorios, clínicas, consultorios, oficinas, salas de reunión, etc.
Se aplica en: pantallas acústicas, refuerzo de tabiques divisorios, paredes delgadas livianas, muros de ladrillo hueco, construcciones en seco, sobre cielorrasos livianos, revestimientos de tuberías,
encabinado de máquinas, etc.
Los usos propuestos en la presente ficha técnica son indicativos y están sujetos al criterio del
profesional a cargo, en todos los casos se deberá verificar la normativa local al respecto.

Ventajas y beneficios:
Excelente aislación acústica con mínimo espesor. Ocupa menos de 3 mm. Rápida y fácil instalación.
Se corta fácilmente. Costo accesible. Tempertura de trabajo: -10º C a 80º C. No fluye. No se derrite. No gotea. No mancha. No se quiebra. No necesita estar instalado entre otros materiales, placas ó paneles. Se puede pegar con adhesivo de contacto FONAC®. No desprende partículas nocivas. No se desgrana. Imputrescible. Lavable. Ventajas adicionales del vinilo de alta densidad: mayor resistencia a la tracción, al corte y a las deformaciones. Prácticamente inerte a los agentes químicos. Insoluble a la mayoría de los solventes orgánicos. Material no contaminante. No contiene
sustancias volátiles.

Presentación
Dimensiones (mm) Ancho: 1,22 - Largo: 2,5 - 5 - 10MTS
Superficie Vista Liso
Espesor/es Nomin (mm) 3 y 2
Color Base Verde
Tolerancia +/- 5%
En Argentina
www.sonoflex.com

Placas Fonoabsorbentes FONAC

Descripción del producto:
Fonoabsorbentes fabricados con espuma de poliuretano poliéster con terminación de cuñas anecoicas de exclusivo diseño, especialmente desarrolladas para obtener la máxima prestación acústica en sonido profesional.
FONAC® Pro es la alternativa más difundida de los productos FONAC®, por su alta prestación acústica, su vida útil y su resistencia a las agresiones ambientales y físicas.

Campo de aplicación:
Con más de 15 años en el mercado, sigue siendo el material ideal al momento de combinar vida útil con desempeño acústico y lo hacen recomendable para los más diversos usos.
Son utilizadas como revestimiento a la vista en paredes ó techos; especialmente indicadas para el tratamiento acústico de ambientes ruidosos en general como ser: salas de ensayos, estudios de grabación, salas de audio, salas de locución, estudios de radio, cabinas de control, call centers, salas para grupos generadores, compresores, etc. Al instalarlos se logra disminuir los niveles de
ruido interno creando lugares más íntimos y relajados.

Los usos propuestos en la presente ficha técnica son indicativos y están sujetos al criterio del profesional a cargo, en todos los casos se deberá verificar la normativa local al respecto.

Ventajas y beneficios:
Alto coeficiente de absorción sonora. Excelente terminación en forma de cuñas anecoicas. Mayor resistencia a la tracción. Mayor estabilidad dimensional. Agradable estética. Se fijan fácilmente con adhesivo de contacto FONAC®. Pueden ser pintadas. Livianas, fáciles de transportar e instalar. Se cortan de forma muy sencilla. No desprenden partículas nocivas. No se desgranan. No se oxidan. No toman olor.

Presentación
Dimensiones (cm) 61 x 122
Superficie Vista Cuñas anecoicas
Espesor Nominal (mm) 20 - 35 - 50 - 75
Color Base Grafito - Beige
Tolerancia +/- 5%

NOCIONES DE SONIDO - ACÚSTICA.

QUÉ ES EL SONIDO
El sonido es una vibración mecánica de las partículas del aire, que en contacto con el tímpano, se transmite al oído. A través del oído interno y el nervio auditivo, el cerebro interpreta estas vibraciones.

CÓMO SE PROPAGA
El sonido es una vibración, que, como tal, se puede dar en cualquier medio material, sólido, líquido o gaseoso (como el aire). En cada medio, se propaga a una velocidad diferente, principalmente en función de la densidad. Cuanto más denso sea el medio, mayor será la velocidad de propagación del sonido. En el vacío, el sonido no se propaga, al no existir partículas que puedan vibrar. En este caso tenemos una muestra del clásico error de las películas de ciencia ficción: el sonido de las explosiones en el espacio. Dado que el sonido no se propaga en el vacío.........quita tus propias conclusiones........

En el aire, el sonido se propaga a una velocidad aproximada de 343 m/s (metros por segundo). Esta velocidad puede variar con la densidad del aire, afectada por factores como la temperatura o la humedad relativa. En cualquier caso, para distancias de decenas de metros las variaciones son mínimas.

En el agua, un valor típico de velocidad del sonido son 1500 m/s (el agua es más densa que el aire). En el agua, la densidad varía mucho en función de factores como la profundidad, la temperatura o la salinidad.
La propagación del sonido en el agua, es el fundamento de los sistemas de sonar utilizados en barcos y submarinos para detectar obstáculos u objetivos y para enviar datos codificados. Para aplicaciones sonar las frecuencias que se utilizan corresponden a los ultrasonidos.

En materiales metálicos, el sonido se propaga a velocidades superiores a las anteriores, por ejemplo, en el acero el sonido se propaga a una velocidad en torno a 5000 m/s. En materiales sólidos se utiliza el sonido y las propiedades de reflexión para detectar fallas estructurales y grietas, sin necesidad de tener acceso a toda la estructura. Por ejemplo en una viga, bastará con acceder a una de sus terminaciones para poder conocer su estado, empleando ultrasonidos y ecogramas.

El Oido Humano

EL OÍDO HUMANO autor: demián lorenzatti

Una vez que la energía acústica es emitida, se propaga por el medio y llega a nuestros oídos. En cada uno de ellos se dará un proceso de transformación donde lo que comenzó como una fuente de energía que excitaba el medio, terminará convertido en una serie de impulsos eléctricos que viajan por nuestro sistema nervioso hasta alojarse en la corteza cerebral.
Este complejo sistema que nos permite la audición podemos dividirlo en tres partes y de esta manera facilitar su estudio. Estas son: una parte externa, una media y una interna.

EL OÍDO EXTERNO
Alguien excita el medio y con la primera parte de nuestro oído que se encuentra la energía es con el pabellón auditivo. Esto es como una pantalla con forma parecida a la de un radar que cumplirá la función de filtrar las distintas frecuencias. De esta manera teniendo en cuenta el ángulo con que la energía atraviese esta pantalla proveerá de datos, que junto con otros más, servirán para conocer la ubicación espacial de la fuente.
Con todo esto, transmite la energía hacia el conducto auditivo externo. Este conducto de piel muy suave y delicada también actuará como filtro, pero a la vez protegerá al organismo de los objetos externos que puedan dañarlo intentando entrar por él. Para esta función segrega una sustancia, el cerumen, conocido generalmente como "cera"; y permite en su interior el crecimiento de vellos.
Una vez que la energía lo atraviesa llega a encontrarse con el tímpano. El tímpano es una membrana de piel muy delgada de alrededor de un centímetro cuadrado de superficie que vibra al recibir energía acústica de la misma manera en que lo hace el diafragma de un micrófono. De esta manera se produce la primer transducción. La energía acústica se transforma en energía mecánica.

EL OÍDO MEDIOYa con el tímpano vibrando, un conjunto de huesos de diminuto tamaño (los más pequeños del cuerpo humano) será el que se encargue de continuar con este proceso.
El primero de ellos es el martillo, que en contacto con la membrana timpánica comenzará a trasmitir en forma ósea las vibraciones. El segundo es el yunque y el tercero el estribo.
Estos tres huesos se encuentran en contacto directo entre si y se sostienen por medio de un conjunto de músculos, de los cuales son significativamente importantes para la audición, el estapediano (estapedio o estapedianus también se los suele llamar) y el tensor del tímpano.
Estos músculos tienen una función común, y consiste en proteger al tímpano, oído medio e incluso al oído interno de los altos niveles de presión sonora. Lo hacen tensándose en forma proporcional a la presión sonora del estimulo. Es decir que a medida que aumenta el nivel de presión sonora se van poniendo más rígidos y junto con ellos los huesos pierden movilidad. De esta manera las vibraciones óseas encuentran una mayor dificultad para propagarse.
Se encuentra en el oído medio un tubito que lo comunica con la cavidad nasal. Se llama Trompa de Eustaquio. Y por medio de esta tomamos la referencia de presión atmosférica externa. De esta manera evitamos que el tímpano explote con las diferencias de presión que se puedan producir. Este hecho que parece poco frecuente o casi fantástico no está tan lejano de la realidad del hombre urbano. Es común que al subir a un edificio un poco alto la presión atmosférica varíe con la altura lo suficiente como para producir un molesto dolor en los oídos y que nuestros parámetros de audición cambien de una manera en que todo nos sonará distinto, como si escucháramos mucho más fuerte nuestra voz y mas despacio los sonidos externos.
Para solucionar esto hay que de alguna manera lograr que las trompas de Eustaquio se abran de manera tal que la nueva presión atmosférica ingrese al oído medio. Esto se puede generar de distintas maneras. Por ejemplo masticando un chicle, bostezando, o bien abriendo la boca lo mas grande que se pueda de manera reiterada. Volviendo a la cadena de huesos auditivos (martillo, yunque y estribo), debemos concluir su transmisión ósea en la primera parte del oído interno, la ventana oval.

EL OÍDO INTERNO
El oído interno está formado por una gran cavidad en forma de caracol llamada Cóclea. Dentro suyo se encuentran una serie de fluidos y células que se encargarán de realizar la última de las trasformaciones de energía. El estribo golpea contra la ventana oval y esas vibraciones se propagan dentro de la cóclea por un fluido llamado perilinfa. Aquí es donde se produce la segunda transformación de la energía. Por medio de este fluido las vibraciones excitarán una pequeña membrana de forma casi cónica, llamada membrana Basilar que se encuentra ubicada céntricamente en la cóclea y rodeada por fluidos. Lo más llamativo es que está conformada por alrededor de dieciséis mil células / neuronas que responderán al estimulo según su frecuencia.
Esto lo que quiere decir es que si la energía acústica que ingreso al sistema auditivo correspondía a una frecuencia determinada, digamos 1000Hz, se excitará una célula que responda a esta frecuencia.
Seguramente cuando se lee este apunte, ya se tiene conocimiento de que los humanos podemos oír entre un rango de frecuencias que oscila entre los 20 y los 20000Hz.
Entonces es bueno hacerse una pregunta. ¿Cómo hace la membrana basilar para diferenciar entre estas 19980 frecuencias posibles si solo cuenta con 16000 células? La respuesta no se encuentra en cómo trabaja cada célula; sino más bien en cómo trabajan todas las neuronas en conjunto. Supongamos que ingresa al oído una frecuencia de unos 440Hz. Este hecho producirá que se excite no solo una célula, sino un conjunto de células
que formarán una especie de pico en la membrana basilar. Este pico, llamado Banda Critica, oscilará con las variaciones de amplitud de la energía entrante; y de esta manera entregará datos al sistema nervioso sobre el comportamiento en frecuencia, amplitud y fase de la señal entrante.
Luego de esto el sistema nervioso central envía al cerebro esta información que es alojada en la corteza cerebral (memoria a corto plazo) para allí ser procesada y transformada en lo que nosotros entendemos como sonido.