El material de lectura que comprende al segundo parcial sera el posteado desde el 10/08/2016 en adelante.
Suerte a todos!
Guillermo Ursini
20 oct 2016
18 oct 2016
La maquina del MP3
La maquina del
mp3... o ¿qué le está pasando a mi audio?
Por
Gary Hall. Traducción de la nota MP3 machine or, what's happening to my audio?
De
la
revista InternetAudio, de enero de 2001, por Demián Lorenzatti.
El
nivel de acceso a la profesionalidad ha subido, hoy en día el material para
comprimir es
fácil
de bajar y posee generalmente una interfaz fácil de manejar. Pero así y todo
queda
un
gran interrogante que los soft nunca explican y que persigue nuestra
conciencia: ¿Qué
le
hace realmente el MP3 a mi audio?
Un
poco de Historia
Investigando
en la compresión de audio debemos ir muy atrás, cuando esto solo le
importaba
a los militares y a las empresas civiles de telecomunicaciones. Las
organizaciones
militares estaban interesadas en obtener inteligibilidad en la voz en
terribles
condiciones, y esto quiere decir deshacerse de mucha de la información
transmitida.
Las organizaciones civiles de telecomunicaciones, por el otro lado, estaban
interesadas
en lograr la mayor cantidad de comunicaciones telefónicas posibles en un solo
cable.
A
esto se debe adherir una significante falta de investigación por parte de
entidades
privadas
y académicas acerca de los misterios de la audición humana que parecían
realmente
códigos esquemáticos. Por décadas, las investigaciones fijaron su atención en
la
inteligibilidad de la voz, pero en los años '80 y en principios de los '90 se
hizo posible
por
el camino en que una buena cantidad de música podía ser comprimida en una
fracción
requerida
para un CD de audio.
A
principios de los '90, cuando la
Internet se hizo popular, los usos de la compresión se
hicieron
más importantes y más gente quiso transmitir audio por este medio que posee
limitaciones
de velocidad y de ancho de banda. Fue por este tiempo que el estándar de
MP3
fue desarrollado y cobró popularidad.
Abreviaturas
y Layers
MP3
es una Abreviatura de una abreviatura (o siglas de siglas), expandido es
"MPEG-1
layer
3 Audio". MPEG es estándar del grupo de expertos de películas (Motion
Picture
Experts
Group), y MPEG-1 es el primero en una serie de estándares para el código de
compresión
de audio y video para presentación en varios formatos. MPEG-1 video es
comúnmente
usado en el Video CD (de mayor industria en Asia). MPEG-2 es todavía
asociado
con DVD, Direct Satelite.
MP3 audio
es parte de la especificación original MPEG-1.
Entonces,
¿qué es este Layer 3 y que pasa con los Layers 1 y 2? Cuando la especificación
MPEG-1
fue definida, existieron dos candidatos que prometían, MUSICAM y ASPEC,
intentando
ser el estándar para la codificación del audio. Las pruebas de audición no
produjeron
un ganador, así que MPEG decidió codificar las tres opciones, y estas fueron
conocidas
como los Layers 1, 2 y 3.
Layer
significa Capa.
MPEG-1
Layer 1 Audio requiere el mínimo proceso para la codificación y
es el que tarda
menos
tiempo, o tiene menos retardo (delay). Su aplicación propuesta es la grabación
directa,
con codificación en tiempo real. El algoritmo de compresión usado en el
Cassette
Compacto
Digital, conocido como PASC (Precision Adaptive Subband Coding), es donde
encuentra
su aplicación.
MPEG-1 Layer 2 Audio es en
principio lo mismo que el Layer 1 pero usa un proceso
más
fino de codificación. Layer 2 esta hoy difundido en el uso para DVD
(especialmente
en
PAL), también en video CD, audio digital y Video Broadcasting.
MPEG-1
Layer 3 Audio (MP3) toma el siguiente paso: el básico trabajo de
codificación
de
muestra de los Layer 1/Layer 2 es preservado, pero elementos adicionales son
adheridos
para una más eficiente compresión. (ver figura 2)
Modos
Estéreo
El
audio estéreo típicamente tiene una larga porción de información redundante en
ambos
canales.
Gran eficiencia resulta si esta información redundante es identificada.
La
sensibilidad del oído para diferenciar puntos en el espacio en el sonido puede
ser
aprovechada.
A bajas frecuencias, la localización es débil, y la información diferencial
puede
ser combinada en un solo canal. A altas frecuencias, los puntos de desplazamiento
temporal
son más importantes que los de amplitud instantánea.
El
audio MPEG-1 provee tres modos para la entrada de dos canales: Monofónico-Dual;
estéreo
y Joint- Estéreo. El código Monofónico-Dual (Dual-Monofonic) trata cada canal
separadamente,
sin ventajas para la redundancia. El modo estéreo directamente
aprovecha
solo la redundancia bit a bit. Joint- estéreo usa un más sofisticado análisis y
aplica
un rastreo para los distintos rangos de frecuencias.
Un
mejor banco de fíltros
MP3
usa un más elaborado diseño para la primer etapa de banco de filtros,
utilizando
filtros
que son aplicados a intervalos que responden a las bandas criticas del oído,
así se
ajustaran
mas a las regiones de frecuencias en las que el oído experimentará
enmascaramiento.
Implementaciones
y performance de MPEG Layer
Mucha
gente ha escuchado cuidadosamente a
MP3
de 128kbps y a quedado satisfecha (Tener en cuenta que hay una diferencia
sustancial
entre codificadores) Si Ud. alterna entre un CD original y su codificación en
MP3
con auriculares puestos, no le llevará mucho convencerse que la codificación no
es
igual
que el original. La meta del estándar es que la diferencia entre el original y
su
codificación
es perceptible, pero no "terriblemente".
Conclusión
Hemos
tenido una suave y rápida mirada al camino de la compresión de datos de audio
MP3.
Hay un montón de detalles en el proceso que han sido omitidos para abreviar y
(esperamos)
clarificar. Por que los audio filos profesionales gustan de encontrar los
limites
de
todo esquema de compresión de audio digital, es indisputablemente porque MP3 ha
satisfecho
a muchos durante más tiempo. Tal vez la verdad pase porque los esquemas de
código
de audio no sean efectivamente el numero de capas (layers) implicados en el
resultado de su aplicación. Sobre esta base, MP3
es un ganador de brazos caídos.
MP3 de baja calidad bitrate 96KBPS
MP3 de calidad standard bitrate 128KBPS (10:1)
MP3 de muy buena calidad bitrate 192KBPS
MP3 maxima calidad bitrate 320KBPS (4:1)
MP3 de baja calidad bitrate 96KBPS
MP3 de calidad standard bitrate 128KBPS (10:1)
MP3 de muy buena calidad bitrate 192KBPS
MP3 maxima calidad bitrate 320KBPS (4:1)
17 oct 2016
Conectores de Audio
CONECTORES DE AUDIO Y VIDEO
RCA
Se utiliza como conector de entrada o salida en la mayoría de los aparatos domésticos, semi
profesionales y profesionales, tiene la propiedad de transmitir audio o video de manera
independiente y para poder identificar rápidamente a que señal se refiere se les asignó colores
identificativos. Su nombre es una sigla referida a su fabricante (Radio Corporatión of América)
Los colores más utilizados en audio y video analógico son los siguientes:
AMARILLO se refiere a SEÑAL DE VIDEO
BLANCO se refiere a SEÑAL DE AUDIO CANAL IZQUIERDO (mono)
ROJO se refiere a SEÑAL DE AUDIO CANAL DERECHO (mono)
Finalidad
Ejemplos:
Reproductor de DVD con televisor
Micrófono con consola de audio
Videocámara con mixer de video
Variedad de conectores
Existen varios tipos de conectores y cada uno de ellos tiene su versión macho y hembra. Los
más utilizados a lo largo del tiempo en materia de transmisión de audio y video son los
siguientes:
XLR 3 (canon)
Este conector es el más utilizado para conexiones de audio profesional por tener
características en su diseño que permiten que el audio sea balanceado, su nombre es una sigla
que se refiere a la frase en inglés Xternal Live Return.
RCA
Se utiliza como conector de entrada o salida en la mayoría de los aparatos domésticos, semi
profesionales y profesionales, tiene la propiedad de transmitir audio o video de manera
independiente y para poder identificar rápidamente a que señal se refiere se les asignó colores
identificativos. Su nombre es una sigla referida a su fabricante (Radio Corporatión of América)
Los colores más utilizados en audio y video analógico son los siguientes:
AMARILLO se refiere a SEÑAL DE VIDEO
BLANCO se refiere a SEÑAL DE AUDIO CANAL IZQUIERDO (mono)
ROJO se refiere a SEÑAL DE AUDIO CANAL DERECHO (mono)
TRS / JACK (Plug)
Es un conector utilizado en el 95% de los casos para transmitir audio analógico, pues en el otro
5% de los casos estos mismos conectores se destinan a la alimentación de dispositivos y
transmisión de video. Existen conectores Jack de tres medidas, en sus versiones estéreo o
mono, macho y hembra.
La versión original es la de 6,35 mm, después de fabricarlo se dieron cuenta de que era muy
grande para algunos dispositivos, entonces sacaron la versión de 3.5 mm, con el paso del
tiempo y la aparición de dispositivos portátiles muy pequeños tuvieron que reducir aún más el
tamaño del conector, saliendo así su versión de 2.5 mm.
Al igual que en el caso de los conectores RCA se utilizaron colores para poder identificarlos
fácilmente, por ejemplo:
En el panel trasero de la PC vemos a tres conectores TRS hembra, uno es rosa, el otro verde y
el otro celeste.
Nomina de Colores conectores TRS
Verde TRS 3,5 mm salida estéreo, canales frontales
Azul TRS 3,5 mm entrada estéreo, nivel de línea
Rosa TRS 3,5 mm entrada micrófono mono/estéreo
BNC
Es un conector utilizado exclusivamente para la transmisión de video, fue diseñado para ser
utilizado con cables coaxil, su nombre es una sigla que hace alusión a la bayoneta que tiene en
el centro de la ficha y los apellidos de sus dos creadores (Bayonet Neill-Concelman) son muy
utilizados en equipos profesionales de video viejos y nuevos pues pueden transmitir señal
analógica o digital.
Adaptadores
Los adaptadores tienen la finalidad de hacer posible la conexión entre dos equipos cuyos
conectores, de entrada en uno y salida en otro, son distintos.
Por ejemplo, si queremos llevar el audio de una compactera a una consola veremos que en la
compactera el audio sale a través de dos conectores RCA y entra a la consola a través de un
conector TRS 6.35 mm ante esta situación se utiliza un cable adaptador de RCA a TRS6.35
estéreo y en algunos casos se le suma un adaptador TRS 3.5 estéreo a TRS 6.35 estéreo.
En todos los equipos que manejan audio o video a nivel profesional o doméstico el concepto
de entrada y salida está presente.
Ejemplos
Desde la “salida” de un reproductor de dvd “sale” señal de audio y video hacia la “entrada”
de audio y video del Televisor.
Desde la “salida” de una guitarra “sale” señal de audio hacia la “entrada” de la consola.
Desde la “salida” de la consola “sale” señal de audio hacia la “entrada” del amplificador.
Desde la “salida” del amplificador “Sale” señal de audio hacia la “entrada” de cada bafle.
Para facilitar la interconexión de equipos podemos valernos de cables adaptadores, fichas
adaptadoras o ambas cosas combinadas.
15 sept 2016
Lenguaje Audiovisual – El sonido
Funciones del sonido
Breve descripción de las funciones del sonido en una narración audiovisual:
· Aporta realismo a la imagen.
· Logra fluidez narrativa, encadenando elipsis, cambios de lugar, etc.
· Expande el espacio narrativo fuera de los límites de la pantalla.
· Puede afectar emocionalmente al espectador.
· Opera como anclaje o refuerzo del significado de la imagen.
· Permite generar contrastes.
· La música puede reforzar la acción, en su sentido imitativo.
· La música puede describir la imagen.
· Crea nuevos sentidos.
La música puede formar parte de la historia, de lo narrado, o ser externa a la narración propiamente dicha.
Lo mismo vale para efectos y ruidos. Lo narrado se conoce como Diégesis, una palabra de origen griego
que refiere a todo lo que se cuenta, lo que tiene que ver con la historia, lo que transcurre en ella. La
diégesis puede incluir recuerdos, sueños, hechos pasados (flashback) o que sucederán (flash-forward).
Aquello que no forma parte de la historia se denomina extra-diegetico, como la (mal llamada) “música de
fondo” que no transcurre dentro de la narración, sino que esta “agregada” para, por ejemplo, influir
emocionalmente en el espectador.
Según lo anterior diremos tenemos:
Música diegética: toda la música que pertenece a la diégesis de un film, es decir, todo aquello que
pertenece de forma natural a la historia narrada. También conocida como música “realista” u “objetiva”,
proviene siempre de una fuente que existe (visible o no) dentro de la película: los músicos, cantantes,
orquestas, radios, casetes, televisores, tocadiscos, etc. que vemos en imagen conforman la música
diegética, que participa en la acción.
Música no diegética o incidental engloba cualquier música que sirva como comentario dramático y que
no tenga justificación dentro de la película. Se trata de una convención asumida por el espectador, que no
necesita que le sea mostrada una fuente objetiva.
En muchos casos las fronteras entre lo diegético y lo extradiegético se difuminan, creando ciertas
estrategias de comunicación interna que pueden enriquecer el conflicto dramático de la película.
Esta no es, desde luego, la única clasificación posible. Sin embargo, aunque los autores empleen
terminologías diferentes, se trata básicamente de los mismos conceptos. Claudia Gorbmanl, por ejemplo,
define dos tipos principales de música cinematográfica: la música narrativa (lo que hemos llamado
música diegética), que procede de una fuente que vemos de hecho en pantalla o entendemos como parte
del mundo narrativo, y la música no narrativa (nuestra música no diegética), cuya presencia no queda
“explicada” en el seno de la película. Mientras, Rafael Beltrán1habla de música objetiva (la que participa
en la acción de forma real y sin posibilidad de exclusión, lo que correspondería a la música diegética);
música subjetiva o sugestiva (que expresa o apoya una situación emocional concreta, creando el ambiente
anímico que no sería posible reproducir por medio de la imagen y/o la palabra, que correspondería a la
música no diegética) y música descriptiva (aquella que por su forma de composición y sus características
tímbricas nos proporcionan sensación de un efecto o situación natural, como el viento, la lluvia, el fuego,
etc., que otros autores incluyen dentro de la música no diegética).
MUSICA EJEMPLOS Objetiva Sucede en la historia (diégesis) Un personaje enciende la radio, o ejecuta un instrumento.
Descriptiva Sugiere paisajes, lugares, épocas. Panorámica de montañas, la música por su estilo
sugiere el lugar y la época (medio oriente, ancestral).
Imitativa Sugiere movimientos, acción. Persecuciones. Escalas ascendentes para movimientos hacia arriba, escalas descendentes en las caídas.
Incidental Compromete emocionalmente al espectador.
Normalmente es extradiegética.
Por sus características de armónicas, tímbricas, melódicas y de ritmo; la música puede generar emociones como ser tristeza, alegría, tranquilidad, esperanza, aflicción, tensión, expectación, etc.
Ruidos, FX EJEMPLOS
Objetivo Sucede en la historia (diégesis).
Pueden provenir de fuentes visibles (destapa una cerveza) o no visibles (los pasos de un personaje que
camina tomado en plano medio). Pueden ser sincrónicos o asincrónicos.
Descritivo Creados para representar mounstros, máquinas, seres sobrenaturales.
Los dinosaurios de “Jurasic Park”; los sonidos de “Depredador”.
Incidental Utilizados como recurso expresivo para crear situaciones anímicas, emociones.
Ej: el tic-tac del reloj de una bomba puede ser objetivo, pero a la vez incidental generado tensión
en el espectador.
Recursos narrativos
Fuera de campo: Una acción puede ser narrada solo por el sonido, y ocurrir fuera de la pantalla, fuera
del campo visual. Este recurso moviliza la imaginación del espectador, ya solo escucha lo que pasa, pero
no ve la acción.
Lógicamente muchos sonidos objetivos ocurren fuera del campo visual (una sirena a lo lejos anticipa la
entrada de una ambulancia), pero el “fuera de campo” como recurso expresivo es cuando el eje de la
narración sucede fuera de la pantalla.
Ejemplo: una pareja comparte una cena romántica, desde un departamento vecino se escuchan gritos,
luego golpes y llantos, luego un disparo. La cámara nunca abandona a la pareja cenando, el espectador,
al igual que los protagonistas, solo escucha la acción que ocurre fuera de la habitación.
Voice Over (voz en off): Cuando una voz relata los hechos. Puede ser diegética (un personaje relata
hechos de su infancia que vemos en imagen mientras seguimos escuchando su voz); o extra-diegética (la
narración proviene de una voz que no participa directamente en la historia).
Sonidos “on the air”: Es un recurso mediante el cual el director aporta datos significativos a la
narración, valiéndose de un elemento diegético por lo general fuera de campo. Por ejemplo, se ve una
toma panorámica de la ciudad y se oye la voz de un locutor de radio dando noticias sobre el avance de
una tormenta, o un parte de guerra.
Leit motive: El leit motive o motivo conductor fue empleado en la ópera antes que en el cine. Consiste en
identificar o asignar una melodía a cada personaje. Cada vez que aparece el personaje, se escucha “su”
música de fondo.
Uno de los ejemplos más notorios de leit motive es el que representa al “Tiburón” en la famosa saga de
Spilberg. En este caso, el leit motive logra tal grado de identificación que muchas veces reemplaza al
Tiburón, solo escuchamos el motivo musical, e imaginamos que el tiburón asecha aunque no lo vemos.
El motivo conductor también puede identificar una situación emocional, por ejemplo, en “Corazón
valiente” hay un leit motive refiere al amor de William Wallace por su mujer asesinada. El leit motive
aparece representando al amor perdido, alimentando el ansia de venganza y lucha del protagonista.
Aunque no es lo más común, un leit motive también puede ser un efecto de sonido. En el exorcista se
utiliza un efecto sonoro que aparece en distintos momentos representando una presencia maligna.
Transiciones
Así como existen diversas técnicas de transición entre la imagen, hay diversos recursos transitivos
aplicables a música y ambientes. Algunos tienen correlación con la imagen, como los cortes y fundidos,
pero otros son aplicables solo a lo sonoro.
Corte: La transición más simple consiste en cortar junto con la imagen, o más comúnmente anticipando
el sonido de la siguiente imagen. Suele usarse para pasar de un ambiente objetivo a otro, pero una música
incidental también podría salir por corte. La música puede entrar por corte, por ejemplo, con un golpe
musical.
Fundido: La música se funde con un ambiente. No necesariamente la imagen se empalma por fundido, la
transición de ambientes puede fundirse mientras que la imagen cambia por corte. El fundido, al ser una
transición suave, es ampliamente utilizado, sea para unir dos ambientes objetivos o ambientes con
músicas incidentales.
Sonido anticipado: Este recurso enlaza dos secuencias adelantando el sonido de la segunda sobre la
primera. Esto refuerza la fluidez narrativa, ya que el espectador escucha “por adelantado” algo que
corresponde a la escena siguiente, generando expectación, una predisposición al cambio de imagen. El
sonido adelantado puede ser la voz de un personaje, música incidental, ambiente objetivo.
Enmascaramiento: Este recurso se usa tanto en imagen como en sonido. Consiste en “tapar” la
transición, con un efecto. La transición puede ser por corte o fundido, pero se superpone en ese momento
un efecto que impide escuchar el punto de empalme. Por ejemplo, el despegue de un avión enmascara la
entrada de la música incidental de la escena siguiente. Un trueno enmascara la transición entre un exterior
con ambiente de lluvia para pasar a una escena interior en la que predomina el sonido de una estufa a
leña.
En imagen, el enmascaramiento consiste, por ejemplo, en un traveling que deviene en pantalla negra tras
pasar por detrás de un árbol, luego el traveling continúa en otro sitio, saliendo de negro y revelando la
nueva ubicación.
Transformación
Un recurso expresivo ampliamente utilizado es la transformación de elementos objetivos en subjetivos, y
viceversa. También elementos que aparecen como extra-diegéticos pueden convertirse en diegéticos y
“meterse” en la historia.
Pasaje subjetivo a objetivo
· Por transformación del sonido: se escuchan voces del más allá (mucha reverberación, sin
graves) llamando al personaje, las voces van cobrando realismo hasta transformarse en la voz
de la madre que intenta despertar a su hijo que reacciona confundido. Las voces originales,
subjetivas de un oscuro sueño, se convirtieron en la voz de la madre, real y objetiva.
· Por aparición de nuevos elementos: El alumno solo escucha la voz del profesor, que domina
la escena como único elemento sonoro, significando una obsesión o preocupación extrema de
este personaje. Poco a poco van apareciendo otras voces y sonidos hasta que el timbre trae al
alumno a la realidad. La voz del profesor, que sonaba como lo único escuchado por ese
alumno, pasó a ser parte de un ambiente objetivo real.
Pasaje objetivo a subjetivo
· Por transformación del sonido: el tic-tac de un reloj cambia a un plano exagerado,
omnipresente, como dando a entender que el tiempo es una obsesión para el protagonista.
· Por aparición de nuevos elementos: El protagonista toca el piano, y comienzan a aparecer
otros instrumentos que pueden representan una orquesta imaginada por el protagonista. Aquí
se produjo un pasaje de música objetiva a música subjetiva.
Pasaje diegético a extradiegético
· Siguiendo con el ejemplo anterior, si esa música subjetiva, imaginada por el pianista,
continuara en la siguiente escena, cobraría una nueva función como música incidental y “se
saldría de la historia” (extradiegética). El pasaje a música extradiegética tuvo lugar por
resignificación (el cambio de escena le imprimió un nuevo significado, una nueva función, a
al música que hasta ese momento aparecía como dentro de la mente del pianista).
Pasaje de extradiegético a diegético
· Citaremos como ejemplo el comienzo de “El Aura”. Allí la música que aparece como música
de los títulos, que cumple una función incidental en cuanto al contraste que genera con la
imagen, pero que no proviene de la historia, cobra nuevo significado cuando el personaje
altera su volumen al tocar un equipo de música, lo cual revela que la música también esta
siendo escuchada por el personaje en la historia. De este modo la música de los títulos, que
estaba fuera de la historia, se metió en la diégesis por resignificación.
· Aporta realismo a la imagen.
· Logra fluidez narrativa, encadenando elipsis, cambios de lugar, etc.
· Expande el espacio narrativo fuera de los límites de la pantalla.
· Puede afectar emocionalmente al espectador.
· Opera como anclaje o refuerzo del significado de la imagen.
· Permite generar contrastes.
· La música puede reforzar la acción, en su sentido imitativo.
· La música puede describir la imagen.
· Crea nuevos sentidos.
La música puede formar parte de la historia, de lo narrado, o ser externa a la narración propiamente dicha.
Lo mismo vale para efectos y ruidos. Lo narrado se conoce como Diégesis, una palabra de origen griego
que refiere a todo lo que se cuenta, lo que tiene que ver con la historia, lo que transcurre en ella. La
diégesis puede incluir recuerdos, sueños, hechos pasados (flashback) o que sucederán (flash-forward).
Aquello que no forma parte de la historia se denomina extra-diegetico, como la (mal llamada) “música de
fondo” que no transcurre dentro de la narración, sino que esta “agregada” para, por ejemplo, influir
emocionalmente en el espectador.
Según lo anterior diremos tenemos:
Música diegética: toda la música que pertenece a la diégesis de un film, es decir, todo aquello que
pertenece de forma natural a la historia narrada. También conocida como música “realista” u “objetiva”,
proviene siempre de una fuente que existe (visible o no) dentro de la película: los músicos, cantantes,
orquestas, radios, casetes, televisores, tocadiscos, etc. que vemos en imagen conforman la música
diegética, que participa en la acción.
Música no diegética o incidental engloba cualquier música que sirva como comentario dramático y que
no tenga justificación dentro de la película. Se trata de una convención asumida por el espectador, que no
necesita que le sea mostrada una fuente objetiva.
En muchos casos las fronteras entre lo diegético y lo extradiegético se difuminan, creando ciertas
estrategias de comunicación interna que pueden enriquecer el conflicto dramático de la película.
Esta no es, desde luego, la única clasificación posible. Sin embargo, aunque los autores empleen
terminologías diferentes, se trata básicamente de los mismos conceptos. Claudia Gorbmanl, por ejemplo,
define dos tipos principales de música cinematográfica: la música narrativa (lo que hemos llamado
música diegética), que procede de una fuente que vemos de hecho en pantalla o entendemos como parte
del mundo narrativo, y la música no narrativa (nuestra música no diegética), cuya presencia no queda
“explicada” en el seno de la película. Mientras, Rafael Beltrán1habla de música objetiva (la que participa
en la acción de forma real y sin posibilidad de exclusión, lo que correspondería a la música diegética);
música subjetiva o sugestiva (que expresa o apoya una situación emocional concreta, creando el ambiente
anímico que no sería posible reproducir por medio de la imagen y/o la palabra, que correspondería a la
música no diegética) y música descriptiva (aquella que por su forma de composición y sus características
tímbricas nos proporcionan sensación de un efecto o situación natural, como el viento, la lluvia, el fuego,
etc., que otros autores incluyen dentro de la música no diegética).
MUSICA EJEMPLOS Objetiva Sucede en la historia (diégesis) Un personaje enciende la radio, o ejecuta un instrumento.
Descriptiva Sugiere paisajes, lugares, épocas. Panorámica de montañas, la música por su estilo
sugiere el lugar y la época (medio oriente, ancestral).
Imitativa Sugiere movimientos, acción. Persecuciones. Escalas ascendentes para movimientos hacia arriba, escalas descendentes en las caídas.
Incidental Compromete emocionalmente al espectador.
Normalmente es extradiegética.
Por sus características de armónicas, tímbricas, melódicas y de ritmo; la música puede generar emociones como ser tristeza, alegría, tranquilidad, esperanza, aflicción, tensión, expectación, etc.
Ruidos, FX EJEMPLOS
Objetivo Sucede en la historia (diégesis).
Pueden provenir de fuentes visibles (destapa una cerveza) o no visibles (los pasos de un personaje que
camina tomado en plano medio). Pueden ser sincrónicos o asincrónicos.
Descritivo Creados para representar mounstros, máquinas, seres sobrenaturales.
Los dinosaurios de “Jurasic Park”; los sonidos de “Depredador”.
Incidental Utilizados como recurso expresivo para crear situaciones anímicas, emociones.
Ej: el tic-tac del reloj de una bomba puede ser objetivo, pero a la vez incidental generado tensión
en el espectador.
Recursos narrativos
Fuera de campo: Una acción puede ser narrada solo por el sonido, y ocurrir fuera de la pantalla, fuera
del campo visual. Este recurso moviliza la imaginación del espectador, ya solo escucha lo que pasa, pero
no ve la acción.
Lógicamente muchos sonidos objetivos ocurren fuera del campo visual (una sirena a lo lejos anticipa la
entrada de una ambulancia), pero el “fuera de campo” como recurso expresivo es cuando el eje de la
narración sucede fuera de la pantalla.
Ejemplo: una pareja comparte una cena romántica, desde un departamento vecino se escuchan gritos,
luego golpes y llantos, luego un disparo. La cámara nunca abandona a la pareja cenando, el espectador,
al igual que los protagonistas, solo escucha la acción que ocurre fuera de la habitación.
Voice Over (voz en off): Cuando una voz relata los hechos. Puede ser diegética (un personaje relata
hechos de su infancia que vemos en imagen mientras seguimos escuchando su voz); o extra-diegética (la
narración proviene de una voz que no participa directamente en la historia).
Sonidos “on the air”: Es un recurso mediante el cual el director aporta datos significativos a la
narración, valiéndose de un elemento diegético por lo general fuera de campo. Por ejemplo, se ve una
toma panorámica de la ciudad y se oye la voz de un locutor de radio dando noticias sobre el avance de
una tormenta, o un parte de guerra.
Leit motive: El leit motive o motivo conductor fue empleado en la ópera antes que en el cine. Consiste en
identificar o asignar una melodía a cada personaje. Cada vez que aparece el personaje, se escucha “su”
música de fondo.
Uno de los ejemplos más notorios de leit motive es el que representa al “Tiburón” en la famosa saga de
Spilberg. En este caso, el leit motive logra tal grado de identificación que muchas veces reemplaza al
Tiburón, solo escuchamos el motivo musical, e imaginamos que el tiburón asecha aunque no lo vemos.
El motivo conductor también puede identificar una situación emocional, por ejemplo, en “Corazón
valiente” hay un leit motive refiere al amor de William Wallace por su mujer asesinada. El leit motive
aparece representando al amor perdido, alimentando el ansia de venganza y lucha del protagonista.
Aunque no es lo más común, un leit motive también puede ser un efecto de sonido. En el exorcista se
utiliza un efecto sonoro que aparece en distintos momentos representando una presencia maligna.
Transiciones
Así como existen diversas técnicas de transición entre la imagen, hay diversos recursos transitivos
aplicables a música y ambientes. Algunos tienen correlación con la imagen, como los cortes y fundidos,
pero otros son aplicables solo a lo sonoro.
Corte: La transición más simple consiste en cortar junto con la imagen, o más comúnmente anticipando
el sonido de la siguiente imagen. Suele usarse para pasar de un ambiente objetivo a otro, pero una música
incidental también podría salir por corte. La música puede entrar por corte, por ejemplo, con un golpe
musical.
Fundido: La música se funde con un ambiente. No necesariamente la imagen se empalma por fundido, la
transición de ambientes puede fundirse mientras que la imagen cambia por corte. El fundido, al ser una
transición suave, es ampliamente utilizado, sea para unir dos ambientes objetivos o ambientes con
músicas incidentales.
Sonido anticipado: Este recurso enlaza dos secuencias adelantando el sonido de la segunda sobre la
primera. Esto refuerza la fluidez narrativa, ya que el espectador escucha “por adelantado” algo que
corresponde a la escena siguiente, generando expectación, una predisposición al cambio de imagen. El
sonido adelantado puede ser la voz de un personaje, música incidental, ambiente objetivo.
Enmascaramiento: Este recurso se usa tanto en imagen como en sonido. Consiste en “tapar” la
transición, con un efecto. La transición puede ser por corte o fundido, pero se superpone en ese momento
un efecto que impide escuchar el punto de empalme. Por ejemplo, el despegue de un avión enmascara la
entrada de la música incidental de la escena siguiente. Un trueno enmascara la transición entre un exterior
con ambiente de lluvia para pasar a una escena interior en la que predomina el sonido de una estufa a
leña.
En imagen, el enmascaramiento consiste, por ejemplo, en un traveling que deviene en pantalla negra tras
pasar por detrás de un árbol, luego el traveling continúa en otro sitio, saliendo de negro y revelando la
nueva ubicación.
Transformación
Un recurso expresivo ampliamente utilizado es la transformación de elementos objetivos en subjetivos, y
viceversa. También elementos que aparecen como extra-diegéticos pueden convertirse en diegéticos y
“meterse” en la historia.
Pasaje subjetivo a objetivo
· Por transformación del sonido: se escuchan voces del más allá (mucha reverberación, sin
graves) llamando al personaje, las voces van cobrando realismo hasta transformarse en la voz
de la madre que intenta despertar a su hijo que reacciona confundido. Las voces originales,
subjetivas de un oscuro sueño, se convirtieron en la voz de la madre, real y objetiva.
· Por aparición de nuevos elementos: El alumno solo escucha la voz del profesor, que domina
la escena como único elemento sonoro, significando una obsesión o preocupación extrema de
este personaje. Poco a poco van apareciendo otras voces y sonidos hasta que el timbre trae al
alumno a la realidad. La voz del profesor, que sonaba como lo único escuchado por ese
alumno, pasó a ser parte de un ambiente objetivo real.
Pasaje objetivo a subjetivo
· Por transformación del sonido: el tic-tac de un reloj cambia a un plano exagerado,
omnipresente, como dando a entender que el tiempo es una obsesión para el protagonista.
· Por aparición de nuevos elementos: El protagonista toca el piano, y comienzan a aparecer
otros instrumentos que pueden representan una orquesta imaginada por el protagonista. Aquí
se produjo un pasaje de música objetiva a música subjetiva.
Pasaje diegético a extradiegético
· Siguiendo con el ejemplo anterior, si esa música subjetiva, imaginada por el pianista,
continuara en la siguiente escena, cobraría una nueva función como música incidental y “se
saldría de la historia” (extradiegética). El pasaje a música extradiegética tuvo lugar por
resignificación (el cambio de escena le imprimió un nuevo significado, una nueva función, a
al música que hasta ese momento aparecía como dentro de la mente del pianista).
Pasaje de extradiegético a diegético
· Citaremos como ejemplo el comienzo de “El Aura”. Allí la música que aparece como música
de los títulos, que cumple una función incidental en cuanto al contraste que genera con la
imagen, pero que no proviene de la historia, cobra nuevo significado cuando el personaje
altera su volumen al tocar un equipo de música, lo cual revela que la música también esta
siendo escuchada por el personaje en la historia. De este modo la música de los títulos, que
estaba fuera de la historia, se metió en la diégesis por resignificación.
8 sept 2016
Aislante acústico multipropósito FONAC Barrier
Descripción del producto:
Aislante acústico multipropósito hecho en vinilo de alta densidad. Posee un elevado índice de aislaciónsonora para un amplio rango de frecuencias, por ser un material compacto y de gran masa. El FONAC® Barrier se presenta en placas para cielorrasos armados o suspendidos y en rollos para
paredes, tabiques y cerramientos de oficinas.
Campo de aplicación:
La construcción de tabiquería divisoria entre locales, sea construida en placa de yeso, ladrillo hueco,
tableros de madera o de metal, en general carece de la aislación acústica necesaria. La aplicación de
FONAC® Barrier brinda una excelente solución, reforzando la aislación en estas particiones
acústicamente débiles, disminuyendo la transmisión de los ruidos de un ambiente a otro.
FONAC® Barrier se instala rápida y fácilmente sobre una de las caras del tabique o sobre ambas si se requiere una aislación más exigente.
Indicado para hoteles, teatros, cines, salas de ensayo, restaurantes, locutorios, clínicas, consultorios, oficinas, salas de reunión, etc.
Se aplica en: pantallas acústicas, refuerzo de tabiques divisorios, paredes delgadas livianas, muros de ladrillo hueco, construcciones en seco, sobre cielorrasos livianos, revestimientos de tuberías,
encabinado de máquinas, etc.
Los usos propuestos en la presente ficha técnica son indicativos y están sujetos al criterio del
profesional a cargo, en todos los casos se deberá verificar la normativa local al respecto.
Ventajas y beneficios:
Excelente aislación acústica con mínimo espesor. Ocupa menos de 3 mm. Rápida y fácil instalación.
Se corta fácilmente. Costo accesible. Tempertura de trabajo: -10º C a 80º C. No fluye. No se derrite. No gotea. No mancha. No se quiebra. No necesita estar instalado entre otros materiales, placas ó paneles. Se puede pegar con adhesivo de contacto FONAC®. No desprende partículas nocivas. No se desgrana. Imputrescible. Lavable. Ventajas adicionales del vinilo de alta densidad: mayor resistencia a la tracción, al corte y a las deformaciones. Prácticamente inerte a los agentes químicos. Insoluble a la mayoría de los solventes orgánicos. Material no contaminante. No contiene
sustancias volátiles.
Presentación
Dimensiones (mm) Ancho: 1,22 - Largo: 2,5 - 5 - 10MTS
Superficie Vista Liso
Espesor/es Nomin (mm) 3 y 2
Color Base Verde
Tolerancia +/- 5%
En Argentina
www.sonoflex.com
Placas Fonoabsorbentes FONAC
Descripción del producto:
Fonoabsorbentes fabricados con espuma de poliuretano poliéster con terminación de cuñas anecoicas de exclusivo diseño, especialmente desarrolladas para obtener la máxima prestación acústica en sonido profesional.
FONAC® Pro es la alternativa más difundida de los productos FONAC®, por su alta prestación acústica, su vida útil y su resistencia a las agresiones ambientales y físicas.
Campo de aplicación:
Con más de 15 años en el mercado, sigue siendo el material ideal al momento de combinar vida útil con desempeño acústico y lo hacen recomendable para los más diversos usos.
Son utilizadas como revestimiento a la vista en paredes ó techos; especialmente indicadas para el tratamiento acústico de ambientes ruidosos en general como ser: salas de ensayos, estudios de grabación, salas de audio, salas de locución, estudios de radio, cabinas de control, call centers, salas para grupos generadores, compresores, etc. Al instalarlos se logra disminuir los niveles de
ruido interno creando lugares más íntimos y relajados.
Los usos propuestos en la presente ficha técnica son indicativos y están sujetos al criterio del profesional a cargo, en todos los casos se deberá verificar la normativa local al respecto.
Ventajas y beneficios:
Alto coeficiente de absorción sonora. Excelente terminación en forma de cuñas anecoicas. Mayor resistencia a la tracción. Mayor estabilidad dimensional. Agradable estética. Se fijan fácilmente con adhesivo de contacto FONAC®. Pueden ser pintadas. Livianas, fáciles de transportar e instalar. Se cortan de forma muy sencilla. No desprenden partículas nocivas. No se desgranan. No se oxidan. No toman olor.
Presentación
Dimensiones (cm) 61 x 122
Superficie Vista Cuñas anecoicas
Espesor Nominal (mm) 20 - 35 - 50 - 75
Color Base Grafito - Beige
Tolerancia +/- 5%
NOCIONES DE SONIDO - ACÚSTICA.
QUÉ ES EL SONIDO
El sonido es una vibración mecánica de las partículas del aire, que en contacto con el tímpano, se transmite al oído. A través del oído interno y el nervio auditivo, el cerebro interpreta estas vibraciones.
CÓMO SE PROPAGA
El sonido es una vibración, que, como tal, se puede dar en cualquier medio material, sólido, líquido o gaseoso (como el aire). En cada medio, se propaga a una velocidad diferente, principalmente en función de la densidad. Cuanto más denso sea el medio, mayor será la velocidad de propagación del sonido. En el vacío, el sonido no se propaga, al no existir partículas que puedan vibrar. En este caso tenemos una muestra del clásico error de las películas de ciencia ficción: el sonido de las explosiones en el espacio. Dado que el sonido no se propaga en el vacío.........quita tus propias conclusiones........
En el aire, el sonido se propaga a una velocidad aproximada de 343 m/s (metros por segundo). Esta velocidad puede variar con la densidad del aire, afectada por factores como la temperatura o la humedad relativa. En cualquier caso, para distancias de decenas de metros las variaciones son mínimas.
En el agua, un valor típico de velocidad del sonido son 1500 m/s (el agua es más densa que el aire). En el agua, la densidad varía mucho en función de factores como la profundidad, la temperatura o la salinidad.
La propagación del sonido en el agua, es el fundamento de los sistemas de sonar utilizados en barcos y submarinos para detectar obstáculos u objetivos y para enviar datos codificados. Para aplicaciones sonar las frecuencias que se utilizan corresponden a los ultrasonidos.
En materiales metálicos, el sonido se propaga a velocidades superiores a las anteriores, por ejemplo, en el acero el sonido se propaga a una velocidad en torno a 5000 m/s. En materiales sólidos se utiliza el sonido y las propiedades de reflexión para detectar fallas estructurales y grietas, sin necesidad de tener acceso a toda la estructura. Por ejemplo en una viga, bastará con acceder a una de sus terminaciones para poder conocer su estado, empleando ultrasonidos y ecogramas.
El sonido es una vibración mecánica de las partículas del aire, que en contacto con el tímpano, se transmite al oído. A través del oído interno y el nervio auditivo, el cerebro interpreta estas vibraciones.
CÓMO SE PROPAGA
El sonido es una vibración, que, como tal, se puede dar en cualquier medio material, sólido, líquido o gaseoso (como el aire). En cada medio, se propaga a una velocidad diferente, principalmente en función de la densidad. Cuanto más denso sea el medio, mayor será la velocidad de propagación del sonido. En el vacío, el sonido no se propaga, al no existir partículas que puedan vibrar. En este caso tenemos una muestra del clásico error de las películas de ciencia ficción: el sonido de las explosiones en el espacio. Dado que el sonido no se propaga en el vacío.........quita tus propias conclusiones........
En el aire, el sonido se propaga a una velocidad aproximada de 343 m/s (metros por segundo). Esta velocidad puede variar con la densidad del aire, afectada por factores como la temperatura o la humedad relativa. En cualquier caso, para distancias de decenas de metros las variaciones son mínimas.
En el agua, un valor típico de velocidad del sonido son 1500 m/s (el agua es más densa que el aire). En el agua, la densidad varía mucho en función de factores como la profundidad, la temperatura o la salinidad.
La propagación del sonido en el agua, es el fundamento de los sistemas de sonar utilizados en barcos y submarinos para detectar obstáculos u objetivos y para enviar datos codificados. Para aplicaciones sonar las frecuencias que se utilizan corresponden a los ultrasonidos.
En materiales metálicos, el sonido se propaga a velocidades superiores a las anteriores, por ejemplo, en el acero el sonido se propaga a una velocidad en torno a 5000 m/s. En materiales sólidos se utiliza el sonido y las propiedades de reflexión para detectar fallas estructurales y grietas, sin necesidad de tener acceso a toda la estructura. Por ejemplo en una viga, bastará con acceder a una de sus terminaciones para poder conocer su estado, empleando ultrasonidos y ecogramas.
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