La Voz y su patron de radiacion

La Voz Humana
La voz humana, no es solamente un elemento de la naturaleza como el viento, o el agua
que corre por un arroyo. Seguramente, por el recorrido que realiza el aire desde los
pulmones hasta la boca, sea tan compleja como el instrumento musical más sofisticado.
En este escrito intentaré explicar su funcionamiento y características de la forma más
breve y entendible que me sea posible. Esto será con el fin de proveer información teórica
para facilitar la tarea a la hora de tener que microfonear y grabar, amplificar o hasta
mezclar a un locutor o grupo de interlocutores.

Cómo se produce la voz
El aire es expulsado de los pulmones con la suficiente fuerza como para llegar a las
cuerdas vocales. Estas dos membranas finas y delicadas vibran con una amplitud
proporcional a la de la fuerza de la columna de aire que les fue entregada. Mientras más
relajadas estén, menor será la cantidad de vibraciones por segundo que podrán realizar,
ya que el recorrido que realizarán en su movimiento será mayor. A medida que se vayan
tensando, mayor cantidad de vibraciones por segundo podrán realizar (este fenómeno es
análogo al de una cuerda, como por ejemplo la de un violín). Así es como se determina la
frecuencia fundamental que la voz tiene cuando hablamos, cantamos o simplemente
emitimos un sonido con ella.
Luego de atravesar las cuerdas vocales el aire pasa por la garganta y de allí entra en la
boca. Esta, como las manos de un guitarrista, será quien determine las principales
características del timbre de nuestra voz. Dependerá del tamaño, la forma que adopte y
de la posición que la lengua tome para distribuir la energía y dosificarla.
Pero no solamente la boca será la constructora del timbre, las resonancias en nuestra caja
toráxica y en nuestra nariz pueden influir en gran medida, tanto de forma voluntaria
como involuntaria. Y este es un importante punto a la hora de microfonear la voz de una
persona.
En nuestro abdomen resuenan los músculos largos del pecho y con ellos el aire de los
pulmones. Estos músculos los utilizamos también para la audición de frecuencias muy
graves; y obviamente para la amplificación de frecuencias graves también. Por lo tanto, si
colocamos un micrófono muy próximo o apoyado a la caja toráxica, seguramente
obtendremos como resultado una voz con predominancia de las frecuencias graves en su
espectro, aunque no por esto cambiaremos su altura tonal (ver diferencia entre altura
tonal y altura espectral).
Cuando nuestro interlocutor dirige la energía de la columna de aire hacia la nariz
predominarán en el timbre de su voz las frecuencias medias. Esto es por las resonancias
producidas en el tabique nasal y en los huesos de alrededor de éste. A este echo, se lo
llama voz nasal, y generalmente es intencional. Cuando no lo es, pasa a ser un defecto de
fonación en nuestro interlocutor y debemos estar muy atentos a la hora de microfonearlo.
Igualmente, aunque no se produzca directamente este efecto, al colocar un micrófono
próximo a la nariz tendremos siempre una tendencia a que se escuche una voz con
predominancia de frecuencias medias en su espectro. Este es el principal defecto de los
micrófonos para teatro y actuación en vivo que se colocan como un casco y su diafragma
queda ubicado en la parte superior del tabique nasal. Para tratar de solucionar esto, los
operadores de sonido recurren al proceso de ecualización.

Frecuencia fundamental de la voz
a frecuencia fundamental, f1 o primer armónico de la voz, es una variable manipulable
por quien tiene la facultad de expresarse por medio de ella. Es decir que quien hable o
cante podrá variar la f1 con la que entona sus palabras y de esta manera darles distinta
expresión.
Así y todo existen ciertas limitaciones dadas por el género y el registro vocal que poseen
las personas. Los hombres y las mujeres difieren en su registro.
Los hombres que más grave pueden llegar a emitir sonido con la voz parten de una
frecuencia de alrededor de los 120Hz, estos son considerados de registro bajo y no es
muy común encontrarlos (mucho más frecuente son los de registro barítono y luego los
tenores). Las mujeres que más bajo pueden llegar lo hacen a partir de los 240Hz
aproximadamente y se las considera de registro contralto (los otros registros existentes
son las mezzo soprano y las soprano).
Detalles de las consonantes
Un detalle importante a tener en cuenta al poner un micrófono para amplificar o grabar la
voz de una persona es la predominancia de acentuación sobre las consonantes que haga.
Si bien en nuestro idioma (el castellano) los acentos se producen sobre las vocales,
muchas veces por errores de dicción o para dar expresión al discurso que estamos
realizando, acentuamos sobre una consonante y de esta manera hacemos variaciones
sobre nuestro ritmo. Existen algunas consonantes que según su forma de fonación
pueden producir distintos efectos sobre el micrófono. Este es el caso de las S, las T y las
P. Para la S lo que sucede es que la columna de aire liberada es mucho más grande que
para otras consonantes y al pasar por entre los dientes y labios crea un gran incremento
en las frecuencias agudas, que sale con mayor intensidad en línea recta hacia el frente de
la cara. Casi como el sonido de una flauta dulce.
Para el caso de la T o la P, la obstrucción que realiza la lengua a la columna de aire
saliente concluye con una muy breve liberación de la misma. Casi como eyectando una
gran masa de aire en un muy breve intervalo de tiempo. Este gran caudal de aire liberado
tan de repente, tiende a golpear sobre la superficie del diafragma del micrófono
generando un ruido. Esto es conocido como el "popeo", y tiene gran relación con el efecto
de proximidad. Posee la característica de crear un sonido semejante al de un globo de
aire al reventarse.
Su sonido, saldrá liberado con un ángulo hacia abajo, ya que el labio superior obstruirá su
paso. No debemos olvidar también que: como toda transición corta en el tiempo, tendrá
un ancho de banda grande.

Soluciones
Para las tres consonantes existe una muy útil solución. Si la S produce un exceso de
frecuencias agudas y tenemos en cuenta que cuanto más aguda es una frecuencia se
vuelve más direccional. Tendremos que quitar el micrófono de la trayectoria del aire que
mueven estas frecuencias. Y, si la T o la P tienen un ancho de banda amplio, lo que más
nos molestará serán las frecuencias graves, pues tenderán a enmascarar a las agudas.
Por lo tanto deberemos alejar el micrófono como para que ese gran caudal de aire
liberado de repente, encuentre el espacio suficiente para extinguir el exceso de energía
(mayor en las frecuencias graves) y llegar al diafragma del micrófono lo más plano
posible. ¡Pero cuidado! Alejar demasiado el micrófono implica otros problemas tan
molestos como él ponerlo demasiado cerca.
Por todos estos motivos, no es extraño que al observar la filmación de una película,
notemos que el sonidista coloca la caña con el micrófono por encima de los actores y con
un ángulo de unos treinta a cuarenta y cinco grados, y a una distancia de entre un metro
y un metro y medio. Siempre y cuando el plano de la cámara se lo permita.

Comentario final
Igualmente no debemos olvidar que cada situación de grabación ofrece una gran cantidad
de posibilidades que realmente no puedo describir en tan breve escrito. Por lo tanto
recomiendo estar siempre atentos a las condiciones y el contexto en que se produce el
fenómeno sonoro, y de esta manera determinar cual será la forma más apropiada para
colocar el micrófono.

Mic Lavalier / Sistemas Inalambricos

La toma de sonido en cine o televisión, al igual que las presentaciones en vivo (recitales,
teatro, performances, etc) en ocasiones, requieren sistemas que permitan movilidad e
independencia de actores o músicos
Muchas veces es necesaria la colocación de micrófonos ocultos, permitiendo el uso de
planos muy abiertos, en los cuales un Shot Gun, montado en una caña, quedaría muy
lejos de la fuente sonora o un micrófono de baldosa (PZM) condicionaría el
desplazamiento de los actores.
En otros casos, las locaciones elegidas suelen ser muy ruidosas. Por esto, el fondo
compite con los diálogos, ya que la relación señal ruido lograda por el boom es
insuficiente. La única manera de disminuir este efecto es acercando el micrófono a la
fuente.

Micrófonos Lavalier (también llamados solaperos, o corbateros)
son los que suelen cubrir estas necesidades. Son micrófonos en miniatura, que permiten esconderse bajo la ropa. Algunos están diseñados para usar en la solapa, otros para ser pegados en la frente o en la mejilla, y en un proyecto para ficción (donde los micrófonos no pueden formar parte de la diégesis) es necesario ocultarlos. Para ello se los coloca sobre el pecho, a unos 20 a 25 cms del mentón. Normalmente se los fija a la piel con cinta adhesiva (para evitar irritación se utiliza cinta hipoalergénica) haciendo que la ropa también se pegue, para evitar los posibles roces
de la tela.
Suelen venir con diagramas de captación omnidireccionales y cardiodes, con capsulas
bobina móvil y condenser. La primera forma parte de equipos de bajo costo,
normalmente utilizable en producciones hogareñas o sociales. En cambio, para la
captación de voces a nivel profesional se utilizan capsulas de condensador.
La respuesta en frecuencia de estas pequeñas cápsulas, varía según el uso para el que fueron
diseñadas. Básicamente, se distinguen dos grandes grupos: Las que reciben la señal sin
ser atenuada en su espectro (por que no van a estar "tapadas") y las que reciben una señal
modificada en alguna parte de su espectro.
1) Cápsulas con respuesta más plana: Son utilizadas como micrófonos ocultos, en
lugares pequeños o incómodos para sujetar un micrófono tradicional, en el cabello,
sombreros, partes de automóviles, decorados, etc. Es decir, todo tipo de usos en que el
tamaño reducido del micrófono sea una característica ventajosa, pero en los que no se
requiera ninguna compensación en particular sobre el "color" de la cápsula.
2) Cápsulas compensadas: Son empleadas en situaciones en donde el micrófono será
oculto bajo la ropa, en el pecho del actor / intèrprete. La respuesta en frecuencia de
estos suele tener un incremento en la captación de agudos, para compensar el recorte
que sufre esta zona del espectro al estar tapados por telas. También tienen una menor
captación de bajas frecuencias, ya que al estar pegados al pecho, toman mayor nivel de
graves que genera la caja toráxica humana.

Es importante tener en cuenta que, si tenemos una capsula compensada para usarse
bajo la ropa y decidimos tenerla con la mano, frente a la persona que habla (por ejemplo
en una situación de entrevistas), el sonido captado por este micrófono será metálico (por
el incremento de agudos) y con una notable falta de cuerpo (producto de la baja
captación de graves).

Hasta aquí hemos enumerado una serie de ventajas de esta clase de micrófonos, pero
quedarnos con esto sería engañoso, ya que los Lavaliers tienen una serie de desventajas
que es bueno tener en cuenta.

La relación entre la fuente principal (en este caso la voz) y el ambiente o fondo, es
siempre la misma. De manera tal que si el actor se aleja o se acerca a cámara,
cambiando el plano visual, el plano sonoro se mantiene igual.
No menos extraño resulta que el sonido captado de esta manera está desprovisto de la
espacialidad original de la locación, por la falta de ambiente. Aunque estos son
problemas que se pueden llegar a disimular en postproducción.Otro problema se da
cuando no está correctamente colocado. Las telas rozan contra la capsula y estos ruidos
pueden hacer que los diálogos sean inutilizables. Peor suerte corremos si la cinta
adhesiva pierde su pegamento y el micrófono se corre de lugar. En este caso es
inevitable detener la toma y volver a colocárselo al actor, con lo cual el sonidista se suele
ganar la antipatía del resto del equipo de rodaje.
Otras cuestiones negativas tienen que ver con la modificación en el color de las voces,
por estar "tapados" bajo la ropa o la posible distorsión producida por la cercanía a la
fuente y un rango dinámico irreal. Esto hace que muchos sonidistas (por las cuestiones
acústicas) y otros tantos productores y directores (por el tiempo que implica colocarlos y
cierta limitación en los movimientos bruscos de los actores) prefieran evitar este tipo de
micrófonos. Sin embargo forman parte de las configuraciones básicas de rodaje, como
un backup de aquella toma donde la caña puede llegar a no entrar o que el microfonista
no pueda llegar a poner el boom en eje.
Estos micrófonos pueden conectarse mediante un cable que vaya directo a la consola o al
sistema de grabación, pero por lo general se utilizan asociados a sistemas de transmisión
FM, sin cables.

Sistemas InalámbricosLa necesidad de ocultar los micrófonos y permitir que el actor se desplace libremente
lleva a utilizar los sistemas inalámbricos en cine y televisión. Aunque cada vez es más
común ver a los músicos de las principales bandas desplazarse a lo largo del escenario
con un micrófono de mano inalámbrico o un instrumento con estas características.
Básicamente, un sistema inalámbrico (RF, por Radio Frecuencias) consta de un transmisor (al cual se conecta el micrófono en el caso de los sistemas de 2 partes) y un receptor (el cual conecta su salida al sistema de grabación o a una consola). La señal eléctrica generada por el micrófono (señal moduladora) llega al transmisor, se comprime y se monta sobre una portadora (señal constante).
De esta manera la señal constante es modulada por la señal variable (diálogos) y en forma de ondas electromagnéticas es transmitida hasta el receptor.

Al llegar al receptor, el sistema expande la señal y separa la información inútil (la de la
portadora) dejando solo la información correspondiente a la moduladora (en este caso los
diálogos). Nuevamente tenemos una señal de audio, similar a la recibida en el micrófono,
que llega al sistema de grabación o a la consola, a través de un cable. Es importante
notar que esta señal que se transmite por FM es susceptible a ser interferida por otras
radio frecuencias que comparten el espacio aéreo con nuestra señal, y estas producen
como resultado interrupciones o modificaciones no deseadas en la señal de audio que
pretendemos transmitir. Por eso es de suma importancia la frecuencia y potencia de
transmisión de cada aparato.

Las frecuencias utilizadas para la transmisión en FM de radio y televisión, van desde los
30kHz hasta los 30GHz, hasta hoy en día. Estas se agrupan en bandas, y cada una de
ellas recibe un nombre. Esto es lo que se denomina Espectro Radioeléctrico.
Si observamos la tabla de "Transmisión en FM" incluida en el apunte citado, podemos ver
que existen varios sistemas de comunicación que utilizan el espacio de transmisión FM.
Algunos de ellos muy transitados, con lo cual la fabricación de sistemas en ese espectro
no tendría utilidad. Sin embargo, hay sistemas de bajo costo que transmiten en
espectros con serias posibilidades de ser interferidos.

Los sistemas inalámbricos (RF) para micrófonos se fabrican en 2 bandas:
VHF (Very HighFrequency) y UHF (Ultra High Frequency)
y dentro de estas bandas hay 3 subdivisiones:
Low, Mid, High (baja, media y alta). A medida que las frecuencias de transmisión son
más altas, suelen ser más seguras Como es de esperar, el valor de los sistemas aumenta
notablemente su costo, por lo cual se siguen fabricando sistemas para producciones de
bajo presupuesto. Algunos sistemas tienen integrados:
micrófono y transmisor. No son aptos para ocultar, por el tamaño que ocupa el transmisor. Los utilizan principalmente los cantantes o los conductores de programas en vivo.
A partir del uso masivo de celulares que utilizan la banda que va desde los 800 a los 1200MHz, esta zona, que años atrás
era muy segura, se vuelto cada vez más interferible.
La gama UHF, también está libre de ser interferida por aparatos tales como fuentes de
alimentación, motores de heladeras, lámparas, etc. Por otro lado, los sistemas
profesionales cuentan con la posibilidad de cambiar el canal de transmisión, buscando
uno menos transitado. Algunos puede elegir entre 100 canales diferentes de transmisión.
Sistemas Diversity, Non Diversity y True DiversitySegún la configuración del receptor los sistemas inalámbricos son clasificados de esta
manera. Esta también es una variable que influye directamente en las posibilidades de
sufrir interferencias y por su puesto, incrementa el costo del equipo.
Sistemas non Diversity
Este sistema tiene un receptor con una antena. Solo cuentan con un sistema de
eliminación de recepción múltiple de ondas (Multi-path Null), para evitar las
cancelaciones entre señales directas y reflejadas que puedan llegar al mismo tiempo con
fases opuestas. El mayor inconveniente se da cuando un objeto obstruye el paso de la
señal y esta no tiene la posibilidad de llegar rebotada. Entonces se producen huecos en la
transmisión (dropouts), percibidos como barridas de ruido blanco.
Sistemas DiversityEl receptor, de este tipo de sistemas, tiene 2 antenas. De esta manera se solucionan, en
gran medida, las lagunas de señal electromagnéticas que se dan por obstrucciones o
cancelaciones. El método es sencillo se orientan las antenas en direcciones diferentes. En
algunos modelos la antena puede ser alejada de la unidad receptora mediante un cable
coaxil. La señal del transmisor llaga a ambas antenas y un circuito elije la mejor señal
electromagnética. Luego sigue el camino ya explicado hasta convertirse en audio.


Sistemas True Diversity
Sin embargo, cuando el transmisor está en constante movimiento, como podría ser un
cantante desplazándose a lo largo del escenario, el único sistema que me asegura un alto
índice de transmisión en cualquier punto, es el sistema true diversity. El mismo consta de
2 o más antenas en un receptor con circuito doble de recepción. Es decir, cada circuito
convierte la señal electromagnética recibida en audio y un conmutador elige la mejor
señal de audio.

Las antenas pueden ser "plantadas" en diferentes lugares de la locación (o a lo largo del
escenario, en el caso del cantante, antes mencionado)

Microfonos

Introduccion

Los micrófonos son, por supuesto, fundamentales para el sonido en cine en su función de
capturar los sonidos presentes en un set, en la captura de efectos de sonido en una
expedición documental, en la sala de grabación de música de una película, o en cualquier
otra parte, y en convertir el sonido en un voltaje eléctrico, que es conducido por los
cables hasta un preamplificador de micrófono. El voltaje que entrega el micrófono es
proporcional a la amplitud de la forma de onda.
Un micrófono es llamado generalmente un transductor, ya que convierte energía de una
forma (acústica) en otra forma (eléctrica); de la misma manera, un parlante también es
un transductor, funcionando en la dirección opuesta al micrófono.
Hay otros transductores así como los micrófonos utilizados muy ocasionalmente en sonido
para cine. Estos incluyen hidrófonos (micrófonos subacuaticos) y acelerómetros
(instrumentos de captura sensibles a la vibración que están directamente en contacto con
la fuente, obviando la transmisión a través del aire).

TIPOS DE MICRÓFONOS SEGÚN SU MÉTODO DE TRANSDUCCIÓNTodos los micrófonos convierten energía acústica en energía eléctrica, pero hay muchas
maneras de conseguir esto, con áreas de aplicación variable.

Carbon

Los primeros micrófonos estaban compuestos por un diafragma sujeto a una cavidad
rellena de carbón granulado. La presión sonora presiona sobre el carbón, compactándolo
levemente. Esto reduce la resistencia eléctrica de la maza de carbón, entonces cuando se
lo conecta a una fuente de energía como una batería, un voltaje proporcional a la presión
sonora puede ser generado. Es extremadamente difícil hacer que estos micrófonos sean a
la vez sensibles y de respuesta plana, y sufren de una alta distorsión debido a la
nolinearidad de la maza del carbón. Sin embargo, estos micrófonos formaron el corazón
de la industria telefónica durante 100 años, por lo que hay millones de ellos en uso diario.
Los micrófonos de carbón son escasamente usados directamente en sonido para cine,
pero puede ser necesario grabar conversaciones telefónicas. Esta calidad de sonido puede
llegar a ser mas apropiada para una conversación telefónica que el uso de un mejor
micrófono.

Ceramico

Ciertos materiales cristalinos, cuando son alcanzados por una vibración, producen un
voltaje debido al efecto piezo eléctrico. La vibración puede ser conducida desde un
diafragma al elemento transductor, y de esta manera formar un micrófono cerámico. Los
bloques pequeños de estos materiales cerámicos son muy resonantes, como una
campana, por lo que es difícil obtener una amplia respuesta de frecuencia. El uso primario
de estos micrófonos en el sonido para cine y video es en hidrófonos (micrófonos
subacuaticos) para los cuales la alta estabilidad de estructuras vidriosas es muy útil. En
este caso, el micrófono es provisto con su propio mecanismo eléctrico para producir un
nivel de línea, apropiado para grabación. Por otra parte, también se pueden realizar
grabaciones subacuaticas con otros tipos de micrófonos encapsulados en gabinetes
impermeables, pero esta protección puede influir en la captación del sonido.

Dinamico
Si un conductor eléctrico como el cobre o la plata es movido dentro de un campo
magnético, se induce un voltaje al final del conductor. El conductor puede ser un cable
aislado dispuesto en una bobina adosada a un diafragma. Con la forma de imán
correspondiente, el diafragma provocara que la bobina produzca un voltaje
correspondiente al movimiento del diafragma en el extremo del cable.

Los micrófonos dinámicos generan su propia electricidad, sin necesidad de una fuente
externa de alimentación, como es el caso de otros tipos de micrófonos. También son
típicamente más resistentes comparados con otros tipos, soportando mejor que otros
micrófonos tanto golpes como variaciones de temperatura. Por esta causa son preferidos
al menos como micrófonos de cobertura en varias situaciones de grabación. Contienen
poderosos imanes, y algunos emanan un campo magnético, lo que significa que deben ser
guardados separados de la cinta de audio. El micrófono dinámico mas simple de hacer es
el del tipo omnidireccional, pero también los hay disponibles con otros diagramas polares,
siendo el cardioide probablemente el mas popular.
Debido a la particular combinación de ventajas en el micrófono, es típicamente utilizado
en rodajes de cine y televisión, donde prevalecen los requerimientos de confiabilidad bajo
condiciones rusticas y adversas. La calidad final del micrófono dinámico, sin embargo, es
potencialmente limitada por el requerimiento de que el sonido mueva la maza del
diafragma y la bobina, con fin de producir un voltaje de salida, y esta maza, aunque baja,
es mas alta que en los micrófonos electroestáticos o de condensador (expuestos mas
adelante). Si bien micrófonos dinámicos bien diseñados pueden ser muy buenos, no son
considerados como el transductor optimo.
Nótese que el micrófono de cinta (ribbon microphone) emplea el mismo principio de
transducción que los micrófonos dinámicos convencionales, pero la menor cantidad de
cable en su campo magnético, típicamente lleva a menores niveles de salida, que deben
ser realzados a niveles mas utilizables por un transductor en el micrófono. Aun realzado
de nivel, el micrófono de cinta usualmente tiene muy baja sensibilidad para usos
convencionales en cine, pero pueden ser encontrados en estudios de música,
especialmente enfrente de instrumentos que producen mucha sonoridad.

Condensador (electrostaticos)

El micrófono electroestático tiene solo una parte móvil, el diafragma. El movimiento del
diafragma es detectado midiendo una propiedad eléctrica (capacitancia) entre el
diafragma y una placa fija. La capacitancia es la habilidad de dos conductores, separados
por un aislante, de guardar una carga (electrones). En el caso del micrófono de capacitor,
existe una cantidad fija de capacitancia, que es modificado por el movimiento del
diafragma debido al sonido.

Convertir variaciones en la capacitancia en un voltaje de salida,
requieren de electrónica para realizar la conversión, y por lo tanto requieren de
alimentación. El proveedor de la alimentación puede consistir en una pila o batería en el
propio micrófono, en una fuente o caja externa, o en la unidad a la cual se conecta el
micrófono (consola, grabador, etc.).
Existe mas de un método para proveer la alimentación En el método mas simple, una
batería es insertada en el mismo cuerpo del micrófono, o posiblemente en un conectador
cableado en la otra punta del cable del micrófono. Estas baterías, son fáciles de ser
olvidadas porque usualmente duran cientos de horas y normalmente son de tipos
especializados, que no son muy disponibles, por lo que resulta esencial tener recambios
disponibles.
Existen algunos micrófonos electret muy económicos, los cuales, si tienen dos cables, son
alimentados con corriente continua (DC) a través del cable de la señal. Si tienen tres
cables, uno normalmente es la tierra común, otro es la salida de la señal, y el tercero la
alimentación. Estos son utilizables para plantar en sets o para shows sobre naturaleza,
donde pueden ser destruidos o comidos, por ejemplo.
Hay varios métodos para proveer de alimentación a los micrófonos remotamente, a través
de líneas balanceadas. El método mas popular es el phantom power (alimentación
phantom), en el que un voltaje positivo es aplicado a ambos conectores balanceados del
micrófono y el voltaje negativo a el tercer cable (tierra). Los micrófonos que utilizan este
método, normalmente tienen la letra "p" en su nombre de modelo. Estos micrófonos son,
por lo tanto, aptos para la conexión con preamplificadores de micrófono que proveen
phantom power (que es en la mayoría de los casos, seleccionable "on" / " off".
Un segundo, menos habitual método de alimentación es proveer voltaje positivo a uno de
los cables balanceados, y voltaje negativo al otro cable balanceado. Llamado A-B o T
Power, este método no es tan popular como la alimentación phantom, debido al potencial
daño a otros tipos de micrófonos que pudieran ser conectados inadvertidamente.
Conectando un micrófono de cinta a una entrada de micrófono que suministra
alimentación A-B volara la cinta de la cavidad del micrófono, porque intenta "traducir" un
voltaje aplicado en reversa, y actuar como un parlante; este daño también puede ocurrir
con micrófonos dinámicos. Los micrófonos que hacen uso de este tipo de alimentación,
normalmente tienen la letra "t" en su nombre de modelo.
Una prestación de seguridad de la alimentación phantom es que conectando un micrófono
dinámico o de cinta a tal entrada resulta en ambos lados de la bobina con exactamente el
mismo voltaje, y por lo tanto, el micrófono se mantiene a salvo. De todas maneras, es
mejor practica no suministrar alimentación a los micrófonos de cinta o dinámicos.
Como no existe una designación común a qué tipo de alimentación usa un cierto
micrófono, es difícil saber qué método utilizar sin fijarse en la carta de especificaciones

TIPOS DE MICRÓFONOS POR SU DIRECTIVIDAD (DIAGRAMA POLAR)A lo largo de esta revisión de tipos de micrófonos, de presión y de gradiente de presión, y
sus métodos de transducción, hemos visto varios tipos de construcciones de micrófonos
que llevan a los siguientes diagramas polares:
- Omnidireccional
- Subcardioide (limaçon)
- Cardioide
- Hipercardioide (Supercardioide)
- Shotgun o de tubo de interferencia

Esta lista está ordenada desde el más sensible al campo reverberante al menos sensible
cuando los micrófonos son comparados a la misma distancia de una fuente a la cual están
apuntados. Siendo todas el resto de las cosas iguales, el costo de un micrófono que tenga
una amplia y plana respuesta en frecuencia así como una similar respuesta en y fuera de
eje, aumenta a medida que uno baja en la lista. Esto se debe a que el convencional
micrófono de presión es el más simple y el de tubo de interferencia el más complejo en su
construcción. Por tanto, a igual precio, un micrófono de presión omnidireccional es
probable que sea mejor que un superficialmente similar hipercardioide.
La forma en que los usuarios pueden típicamente distinguir un micrófono direccional de
uno no-direccional es que el micrófono direccional tendrá más de una entrada primaria
para el sonido, mientras que el micrófono no-direccional tendrá solo una entrada (sin
tener en cuenta la rejilla de ecualización de presión).
Para los micrófonos de doble diafragma (dual-diafragm) en los que la cápsula se
encuentra perpendicular al cuerpo del micrófono y la cápsula está cubierta por una
pantalla, ambas entradas pueden estar pueden estar cercadas en una estructura y no ser
obvio.

Diagramas Polares de captacion

El Sonido Digital / Conversión analógico - digital

EL SONIDO DIGITAL

El sonido es una vibración que se propaga por el aire.

Las moléculas de aire transmiten la vibración hasta nuestro oído

EL SONIDO, esta perturbación que se transmite por el aire se llama onda sonora y su forma se llama lógicamente forma de la onda.

CONVERSIÓN DEL SONIDO ANALÓGICO A DIGITAL

El hablante emite una señal analógica.

El micrófono recibe la señal y la convierte en señal eléctrica enviándola al equipo electrónico.

Este equipo transforma la señal en digital (0,1).

Un reproductor convierte la señal binaria en digital que llega a los auriculares.

CARACTERÍSTICAS DEL SONIDO DIGITAL

Frecuencia de audio . Número de vibraciones por segundo. Unidad: Hercios (Hz).Kilohercios (KHz).

Una persona oye frecuencias entre 20 Hz y 20 KHz.

Un sonido agudo tiene mayor frecuencia que un sonido grave.

Frecuencia de muestreo . Sampling rate. Es el número de muestras que se toman por segundo de una señal analógica en su paso a digital. Las frecuencias normalizadas son 48.000 Hz, 44.100 Hz, 22050 Hz y 11.025 Hz

Para obtener la calidad de sonido de un Cd de audio son necesarias 44.100 muestras.

En el mundo del video la frecuencia de muestreo utilizada es de 48.000 Hz

Tamaño de la muestra. Número de bits empleados para grabar. 16 bits para grabar con calidad CD audio.

Amplitud. Valor de la energía de un sonido (dB). Se puede regular con los mandos del volumen del aparato en la reproducción. Si el volumen es muy alto la grabación se deforma, si es muy baja se grabarán ruidos.

Ruidos. Son sonidos grabados de forma aleatoria y no deseados.

Canales . Número de pistas que forman un sonido.

Sonido mono : 1 pista.

Sonido estéreo : 2 pistas.

Sonido 5.1 : 5 pistas (Sonido envolvente).

TAMAÑO DEL ARCHIVO (Sin comprimir)‏

Al grabar un sonido se debe tener en cuenta: El destino del archivo. Internet, grabación en un Cd, etc. La relación tamaño/calidad. 16 bits/44.100 Hz.

Formatos de audio (Sin comprensión)‏

WAV. (Wave Audio Format) Sin comprensión. Ocupa mucho espacio. No indicado para internet. Recomendable que la duración no sea superior a 15 segundos.

MIDI (Musical Instrument Digital Interface) Más que formato es un protocolo de comunicación entre instrumentos musicales y el ordenador. Extensión: .mid

CD-A. (CD Audio) Es el que utilizan los cd musicales. Para convertir un archivo wav a CD-A debe estar grabado a 44.100 Hz. y con 16 bits, estéreo o mono. Extensión: .cda

Formatos de audio (Con comprensión)‏

MP3 . (MPEG1 Audio Layer-3) Formato de compresión, sin perdida apreciable de calidad. Se elimina las frecuencias inaudibles por el oído humano. Puede llegar a comprimir en proporción 12/1 un archivo wav, resultando archivos de pequeño tamaño.

Indicado para soportes portátiles: teléfonos móviles, reproductores de cd, etc y para su uso en Internet. Extensión: . mp3

Formatos de audio (Con comprensión)‏

WMA (Windows Media Audio) . Ligeramente de más calidad que el mp3, del que es competidor en su uso y en del tipo de reproductores. Añade información del autor. Extensión .wma

OGG Vorbis:. Tiene carácter de libre y gratuito. Superior en calidad a los anteriores, pero de menor uso. Extensión: .ogg

Real Audio: Se utiliza para la reproducción por internet en tiempo real , por lo que el archivo reproducido no se descarga en el ordenador, lo que dificulta ser copiado. Es necesario tener instalado en el ordenador el reproductor Real Player y estar conectado con el sitio donde se encuentra el archivo de música. Extensión .rm

Conexiones en placa de sonido de una PC (código colores)

VERDE : AURICULARES/ALTAVOCES

AZUL : ENTRADA LINEA SONIDO EXTERIOR

ROJO/ ROSA : MICRÓFONO

Formatos de Sonido para Cine Analógico Dolby / DTS / SDDS / THX

Analógico: Es el clásico sonido estéreo de siempre. La pista analógica viene impresa en el celuloide en una línea continua ubicada a la izquierda de los cuadros de la imagen. Las primeras películas tenían impresas dos pistas magnéticas a los costados de los cuadros, de forma similar al de los cassettes de audio, pero en la actualidad se utiliza en vez del sistema magnético, un sistema óptico.
Cuando la película se reproduce, la cinta corre a través del proyector para generar la proyección sobre la pantalla y, simultáneamente, otro haz de luz pasa a través de la pista óptica de audio para ser recogido por una fotocélula que convierte las diferencias en la intensidad de luz en señal de audio estéreo.

A diferencia de lo que se cree comúnmente, este sistema no ha desaparecido, ni desaparecerá por el momento, ya que es utilizado como sistema alternativo en caso de interrupciones en el audio digital o problemas de sincronismo entre el decodificador digital y la cinta. Si prestamos atención durante la proyección de una película cuya cinta está muy degradada, pueden escucharse continuamente los cambios de la norma digital a la analógica en ambos sentidos. Estos cambios de una norma a la otra se pueden advertir con bruscas diferencias de nivel en el sonido, pausas o retrasos momentáneos en el sonido, cambios de calidad y aparición de ruido de fondo o clicks audibles.

Dolby Stereo: Este sistema es el primer proyecto de los laboratorios Dolby de lo que se conoce como sistema de audio Multicanal. Este sistema es una variación dentro del sistema estéreo, por lo que permite utilizar la pista estéreo estándar de la cinta, pero agregar mediante procesos externos de codificación sobre la señal, 4 canales sumados y matrizados en las 2 pistas del sistema estéreo. Estos canales son L (izquierdo), R (derecho), C (Canal Central) y S (Surround o canal para efectos) limitado en ancho de banda de 100 Hz. a 7 KHz. Mediante la combinación de los canales L, R y S, se logra la sensación de que un efecto reproducido por S y L viene de atrás a la izquierda, o un efecto reproducido por S y R, de atrás a la derecha.
La principal ventaja de este sistema, con su aparición a fines de los 70, es que puede adaptarse fácilmente a cualquier sala con un proyector estándar, porque la codificación se realiza con procesos acústicos, y además el tipo de codificación de 4 canales a 2 canales, permite que una señal de Dolby Stereo sea reproducida perfectamente en un sistema de 4 canales o en un sistema estéreo de dos canales o hasta en un sistema mono, sin notar diferencias o errores importantes en el audio.
Muchas películas y series (Los Simpsons por ejemplo) se transmiten por la TV con esta codificación sin que nos demos cuenta, pero si colocamos en la salida del audio de la TV un amplificador con decodificador Dolby Stereo (Prologic), podremos disfrutar de los 4 canales. Por supuesto, dependerá de la zona geográfica donde se emita en estéreo la programación.

Dolby Digital, conocido como Dolby 5.1 o AC-3 Este formato difiere absolutamente de la naturaleza del estéreo o del Dolby Stereo. Apareció por primera vez en los cines en el año 1992, con Batman Returns aunque en España, creo recordar, se estrenó con la película Stalingrado. Es muy importante recalcar que a diferencia de lo que ocurre con otras tecnologías, en cine, ningún sistema de sonido digital reemplaza al analógico. El sistema analógico se conserva para ser reproducido en salas que no posean el sistema digital y como back up, en caso que el sonido digital falle momentánea o permanentemente durante la proyección. El formato Dolby Digital posee sonido digital comprimido, con hasta 6 canales reales de audio: 5 de rango completo (20Hz a 20 KHz.) y un canal adicional para efectos de baja frecuencia (3 Hz. a 120Hz.) El formato es óptico, como el analógico, y su señal se ubica en el espacio entre las perforaciones de la cinta.
Cada pista de audio tiene una resolución de 16 Bits y 48KHz. El Compact Disc, por ejemplo, utiliza 44,1KHz, pero en cine se debe usar el formato profesional de 48KHz, porque es múltiplo de 24, que es el total de cuadros reproducidos en un segundo, y de esa manera se puede sincronizar el audio con la imagen.
Cada canal es comprimido en una relación de 14:1. A pesar de conocerse con el nombre de Dolby 5.1, este sistema es muy flexible, por lo que muchas películas lo utilizan a pesar de no poseer canales de efectos. Hay películas que por su genero no utilizan efectos especiales ni efectos de sonido, por lo que realizan una mezcla de sonido estándar, utilizando únicamente los canales L y R estéreo y el canal central C para los diálogos (3.0) en otras, sólo se usa en estéreo (2.0). A pesar que estos canales podrían ser reproducidos perfectamente mediante el sistema Dolby Stereo (analógico) los productores y directores prefieren aprovechar las ventajas del sonido digital. Por eso Dolby vende licencias de 5.1 canales tanto como licencias estéreo para utilizar su sistema en películas.

Dolby EX: (Dolby Extended Sound) Mas que un nuevo sistema, es una variación del sistema Dolby Digital, que busca acercarse un poco mas al sistema SDDS.
Básicamente este sistema es igual al Dolby Digital, con el agregado de un canal Surround en la parte trasera de las salas. Como vimos antes, todas las salas poseen este canal, ya que el sistema Dolby Stereo (analógico) lo utiliza, por lo que no es necesario realizar cambios muy profundos en el equipamiento para utilizarlo.
A diferencia del sistema Dolby Digital, que posee 6 canales reales, el sistema EX utiliza una forma de codificación para sumar un canal de efectos trasero, dentro de los dos canales de efectos derecho e izquierdo.
De la misma forma que ocurre con el sistema Dolby Digital y el estéreo, el canal extra de efectos es sumado a dos canales existentes, de manera que una película grabada con el sistema EX, puede ser reproducida sin inconvenientes en un cine que no esté adaptado para este fin. En ese caso, los sonidos grabados en el canal de surround trasero, si la sala no cuenta con este sistema, serán escuchados en los altavoces laterales.
Dolby anuncia en su publicidad que con este sistema se puede lograr el "Fly Around" y "Fly Over", es decir, que un helicóptero podría aparecer volando desde el fondo de la sala hasta la pantalla, pero la verdad es que esto también es posible en la actualidad con los demás sistemas, con técnicas de psicoacústica que engañan al oído humano, sumado a lo que nuestro cerebro quiere escuchar de acuerdo a lo que ve o no ve en la pantalla.
Por ejemplo, en una presentación de THX, puede verse a un robot que vuela alrededor de la sala, incluso desde el fondo hasta la pantalla, tratando de arreglar la enorme y plateada sigla THX que estaba estropeada.

DTS (Digital Theater System) El sistema DTS en el cine es, en características generales, equivalente al sistema Dolby Digital. Utiliza hasta 5.1 canales de audio, distribuidos de la misma forma que el sistema de Dolby, por lo que un Cine con un sistema
instalado, es perfectamente compatible con el otro, en cuanto a cantidad y distribución de altavoces y características de los mismos.
Hay algunas diferencias muy importantes entre este sistema y Dolby Digital. El DTS posee 5.1 canales con características de 20 Bits (contra los 16 Bits de Dolby) a 48KHz. Estas características son superiores a la del Compact Disc. A esto se suma que su compresión es de apenas 4:1, contra 14:1 de Dolby. Esto da como resultado un sistema con audio de calidad muy superior al de su principal competidor.
Otra gran diferencia es que, comparado con el resto de los sistemas, DTS es el único que no lleva impresa en la cinta la información de audio. En vez de esto, DTS realiza la impresión de un código de tiempo llamado SMPTE que permite la sincronización de la imagen con el audio. El audio por otro lado se reproduce desde un dispositivo externo. El código de tiempo es una línea continua situada entre la señal analógica y los cuadros de la película. Para esto, junto con la película, se distribuye un CD que debe ser cargado en un reproductor sincronizado con el proyector.
Esta característica de DTS le da la libertad que los otros sistemas no tienen, porque están limitados en capacidad ya que el espacio en la cinta es limitado, y ya no se podrían agregar mas canales de esa manera. Por otro lado es un poco mas complicado a la hora de transportar las cintas, ya que ahora hay que mover un rollo de cinta, mas cajas de CDs que pueden perderse, romperse, confundirse, etc.
Al mismo tiempo permite que una misma película pueda ser reproducida en diferentes idiomas, por lo que los costos de impresión en celuloide disminuyen, ya que una misma película puede estrenarse en USA en inglés, y luego ser llevada a España para ser estrenada en castellano.
DTS almacena hasta 100 minutos de audio con 5.1 canales en cada CD, por lo que una película de 1 hora y media de duración es perfectamente reproducida en un CD.
La ventaja mas importante en el sistema DTS es que no está limitado en capacidad de información que puede almacenar y reproducir. Esto significa que si en vez de colocar un dispositivo que reproduzca los CDs, se colocan dos, se pueden obtener en vez de los 6 canales, 12 canales de audio. Por este motivo el sistema DTS es utilizado en simuladores de todo tipo, por ejemplo en IMAX y en cines 3D.
DTS se encuentra instalado en 20.000 salas alrededor del mundo. Si lo comparamos con las salas que poseen Dolby Digital, el numero es muy inferior en el caso de DTS. (dato de Digital Theater Systems, Inc.)
Por cuestiones de marca y marketing, actualmente hay mas títulos disponibles en Dolby Digital que en DTS, tanto para cine como para formatos de consumo.

DTS ES: (DTS Extended Sound) Idéntico a Dolby Digital EX, pero con las características propias de DTS. La primera película que utilizó esta norma fue Stars Wars Episode I.
SDDS (Sony Dynamic Digital Sound)
Sony es una de las empresas más grandes del mundo y, como no podía ser de otra manera, marcó la diferencia en audio para cines con la introducción del sistema SDDS en 1993 con la película El Último Gran Héroe.
Este sistema ofrece 8 canales completos (20Hz a 20KHz.) ubicados de manera singular. SDDS utiliza como los otros sistemas, dos canales traseros de Surround, el L izquierdo y R derecho. La gran diferencia es que este sistema coloca 6 altavoces reproduciendo diferentes sonidos detrás de la pantalla, logrando un sonido mucho mas integrado con la imagen y una serie de efectos muy particulares.
La disposición de los altavoces es: L, R y C (como el sistema analógico, DTS o Dolby Digital), un altavoz para Sub Woofer, y dos canales adicionales de efectos ubicados entre L y C y entre R y C. De esta manera tras la pantalla hay un subwoofer y 5 altavoces alineados perfectamente de izquierda a derecha.
Sony no proporciona información sobre el tipo de compresión ni características del sonido digital, pero podemos suponer que la frecuencia de muestreo es de 48KHz como los otros sistemas, para lograr la sincronización con la imagen, y por otro lado la compresión estaría en un valor intermedio al de Dolby Digital (14:1) y DTS (4:1), ya que el espacio para almacenar información es mas del doble con el que cuenta Dolby Digital.
La señal digital es óptica y viaja junto con la película en los dos bordes laterales externos, a los costados de los espacios entre perforaciones.

SDDS es el último sistema en ser presentado, por lo que cuando buscaron el lugar para incluir su señal digital en la cinta de 35 mm, se encontraron que todo el espacio estaba absolutamente ocupado. El lugar principal estaba ocupado por los cuadros de la imagen; el lateral, con la pista analógica estéreo; los espacios entre perforaciones, con la información de Dolby Digital, y por último el código de tiempo de DTS.
Por este motivo Sony tuvo que utilizar el único espacio disponible, que son los bordes laterales de la cinta. El problema es que estos espacios son los que resultan mas castigados y dañados del celuloide, por lo que idearon un sistema de backup y corrección de errores. Este sistema funciona colocando la misma información por duplicado en cada borde, pero en una forma desordenada o mas bien asimétrica respecto uno del otro, así cuando un borde no puede ser leído, o esa porción de la cinta es cortada o dañada por un accidente, se utiliza la información que está ubicada en otro lado sobre el otro lateral.
Cabe aclarar que SDDS es la única norma de sonido digital multicanal que no tiene un equivalente en uso hogareño o de consumo. Ni en DVD de audio, o de video ni cualquier otro soporte de consumo se encuentra grabado bajo esta norma.

THX: El nombre de la sigla se desprende del nombre de la primera película de George Lucas, llamada THX 1138.
A diferencia del resto de los sistemas multicanal expuestos, THX es una norma de estándares técnicos que busca, por un lado, fijar una norma mínima de tecnología y calidad necesarias para reproducir películas en una sala, y al mismo tiempo, generar un ambiente de características similares en todas las salas de cine en el mundo y estudios de mezcla en los que se realiza el sonido de una película o en los que ésta se vaya a reproducir, para de esa manera asegurar a los directores que lo que ellos están viendo y escuchando al realizar la mezcla de sonido, es lo mismo o por lo menos es muy parecido a lo que la gente va a ver y escuchar en el cine.
La norma THX en general tiene en cuenta aspectos puntuales relacionados con el sonido o con la acústica, pero también pauta ciertos aspectos respecto de la imagen y la comodidad de las salas.
La idea surge en 1982 cuando George Lucas pretendía que su reciente película El Retorno del Jedi, fuera vista y escuchada de la misma forma exactamente como él la había pensado y realizado.
Las características que tiene en cuenta la norma THX para certificar son:
- Calidad, color y ángulo de incidencia del proyector sobre la pantalla.
- Ruido generado dentro de la sala (aire acondicionado, proyector, etc) y ruido generado fuera de la sala (ruido ambiente, otra sala contigua, etc).
- Ángulos de visión y escucha de los espectadores.
- Propiedades acústicas de la sala.
- Sistema de sonido.
Para certificar un cine bajo la norma THX antes de su fabricación, el arquitecto o ingeniero debe ponerse en contacto con THX para comenzar su construcción de manera compatible con las exigencias de la norma.
Los equipos a ser instalados se seleccionan de una lista que THX entrega, conteniendo los dispositivos de audio, decodificadores, altavoces, amplificadores, etc, homologados por la norma para ser usados en cines.
Al mismo tiempo THX provee mediante el pago de una cuota, o leasing, unos procesadores digitales / analógicos específicos para tratamiento del audio con los que debe contar el cine obligatoriamente. El ingeniero de THX se encarga de ecualizar la sala y de precintar todo el equipamiento. Cada sala debe además pagar una cuota por utilizar el logo THX en su sala habilitada y reproducir el video de THX antes de cada película.
De la misma manera que una sala de cine es diseñada y corregida para ser compatible con la norma THX los estudios de mezcla de sonido para cine, también son adaptados para conseguir su certificado THX, con la única diferencia que la lista de equipos homologados para estudios es diferente a la lista para cines.
Desde la aparición de THX, un técnico de sonido puede realizar una mezcla en el estudio, con la seguridad que los espectadores van a escuchar exactamente lo mismo en el cine.
Existe la norma THX para equipos de uso doméstico, en la que un usuario pueda comprar un conjunto de reproductor de DVD, decodificador multicanal, amplificadores y altavoces homologados por THX.
DELL sacó a la venta el primer PC con licencia THX, y Logitech también posee unos altavoces multimedia con certificación THX.

Aclaración Sonido analógico:
El sonido es tomado del ambiente y transformado en impulsos eléctricos que son equivalentes en frecuencia y amplitud a las características del sonido en el aire. Luego, esa señal eléctrica es almacenada en medios mecánicos o magnéticos de manera tal que las variaciones generadas en el soporte, son equivalentes o análogas a las señales eléctricas.
Los medios de almacenamiento analógicos son el disco de pasta o vinilo, los cassettes de audio, cinta abierta, etc.

Aclaración Sonido Digital:
Los impulsos eléctricos generados, son almacenados digitalmente, con valores de ceros y unos.
Mediante el muestreo, la señal analógica, es analizada, y se asignan valores numéricos diferencias de amplitud y frecuencia de esa señal. Este proceso se denomina Conversión Análoga / Digital, o Analog / Digital Conversión (ADC).
Como resultado de la digitalización, puede haber una pérdida de calidad o similitud entre el sonido original analógico, y el sonido muestreado, pero en la actualidad con un ADC de calidad ese error es irrelevante. Además, la señal una vez que ingresa en el ámbito digital, permanece resguardada de degradaciones o ruidos que sí son propios de los medios analógicos, como el cassette.
En cine, el audio digital se almacena en formato de micropixels sobre el celuloide o en CDs externos (de la manera explicada anteriormente).
Cada píxel toma el valor de 1 o 0 de acuerdo a si es un píxel transparente o negro. De esta manera cuando un haz de luz ubicado en el decodificador pasa sobre la señal digital, otro dispositivo toma instantáneamente fotos de cada cuadro de información de audio digital, para ser luego transformados en señal digital de audio, y mas tarde en señal de audio analógica, por los conversores Digital / analógico, o Digital/ Analog Converter (DAC).

Formatos de Consumo:
Muchos de los formatos de sonido multicanal vistos tienen un equivalente en formatos de consumo, es decir en DVD de Vídeo, DVD de Audio, Laserdisc, etc. De hecho Dolby Digital, Dolby Digital EX, DTS y DTS ES, existen también en el ámbito de consumo, bajo características que se conocen como Home Cinema (Cine en casa).
SDDS es el único sistema que no se comercializa para uso hogareño. Esto es destacado como una ventaja por Sony, ya que al destinar su sistema únicamente para ámbitos profesionales, les permite lograr características de mayor calidad, y evitar las limitaciones que implica compatibilizar un sistema con el uso de consumo masivo

MESAS DE MEZCLAS

DEFINICIÓN Y REQUISITOSUna mesa de mezclas es un sistema capaz de proporcionar, a partir de varias señales de entrada, una o más señales de salida que son mezclas de las de entrada. Cada señal de salida será una suma, en diferentes proporciones, de las señales de entrada. La mesa tiene "N" entradas y "M" salidas, siendo N y M números que varían según el modelo.
Los requisitos que debe reunir cualquier mesa de mezclas son los siguientes.
Fidelidad: viene determinada por sus características técnicas, aquellas que hacen referencia la respuesta en frecuencia, distorsión, relación señal-ruido... Estas características están explicadas y desarrolladas en el apartado Calidad de Audio. Hace referencia a si las señales de entrada se ven alteradas de forma incontrolada al atravesar la mesa de mezclas.
Prestaciones: las prestaciones que ofrece una mesa de mezclas son lo que en segundo lugar las distingue.
La primera es el número de canales de entrada de que dispone. Cuanto mayor sea el número de canales de entrada, más señales distintas se podrán mezclar. Hay que destacar, que además de las entradas principales o canales de entrada, existen otras entradas auxiliares que se explicarán más adelante.
La segunda prestación es la posibilidad de obtener efecto estéreo. Es decir, cada señal de entrada puede enviarse en la proporción que se quiera a dos salidas diferentes, principal izquierda (L) y principal derecha (R). De esta forma se puede conseguir el efecto estéreo y situar los sonidos en diferentes posiciones frente al oyente.
La tercera prestación común a todas las mesas es la posibilidad de mezclar cada señal de entrada con las demás, en cualquier proporción, independientemente del nivel con el que llegue a la mesa.
Una cuarta posibilidad que ofrecen algunas mesas, es que cada señal de entrada pueda ser ecualizada independientemente de las demás. Con esto se puede conseguir el timbre deseado de cada voz o instrumento.
Una quinta característica es la posibilidad de realizar varias mezclas diferentes con las señales de entrada, obteniendo así varias salidas. Ya se ha visto que todas las mesas tienen, como mínimo dos salidas (L y R). El resto de salidas que no son la principal L R, se pueden llamar, en general, salidas auxiliares que se verán más adelante. Igualmente, hay mesas que permiten agrupar varias señales de entrada y mezclar esta suma con las demás. Esta característica corresponde a lo que se llaman grupos y subgrupos, que se verán más adelante.
Finalmente, existe una serie de prestaciones (tales como instrumentos de medida, posibilidad de control de señales en distintos puntos...) que aunque no son determinantes para el funcionamiento sí facilitan al técnico su uso de manera correcta. Todo ello, junto con las características de construcción, la calidad de los componentes, la robustez y el acabado configura lo que es una mesa de mezclas determinada y deben ser tenidas en cuenta a la hora de comparar unas con otras y elegir la que mejor se adapte a las necesidades a cubrir.
Resumiendo, se puede decir que una mesa de mezclas es un conjunto de entradas sobre las que se puede actuar de forma independiente, y que mediante encaminamientos y agrupaciones dan lugar a un conjunto de salidas.

PROCESOS DE GRABACIÓN Y REPRODUCCIÓN MULTIPISTA
La grabación y reproducción multipista es una técnica que comenzó con el empleo de magnetófonos multipista, como elemento intermedio entre la toma de sonido de los diferentes instrumentos y voces, y la salida final estéreo, que a su vez se almacenaba en otro magnetófono. Actualmente los magnetófonos han sido sustituidos por grabadores multipista a disco duro.
El uso de grabadores multipista impone la división del proceso en dos etapas: grabación y reproducción.

8.2.a.- Grabación
En esta etapa las tomas de sonido se encaminan mediante la mesa multicanal al grabador multipista, donde son almacenadas en pistas separadas.
La mesa multicanal, en esta caso acepta las entradas de los micrófonos a través de sus canales de entrada, (input channel). Las entradas microfónicas, son tratadas individualmente en cada canal de entrada y son entregadas a las entradas del multipista a través de sus canales de salida (output channel). Esta forma de trabajo se realiza con mesas in-line. En este caso la mesa no mezcla, sino que cada canal de entrada es a su vez un canal de salida. Las señales entran a la mesa, para ajustar los niveles y ecualizar antes de grabarse en la pista correspondiente del multipista con el nivel óptimo.
Los módulos de entrada o canales de entrada amplifican los diferentes niveles producidos por los micrófonos hasta el nivel de línea. Los módulos de salida o canales de salida ajustan el nivel de salida al adecuado para la grabación multipista.

8.2.b. Mezcla
Ahora, el multipista trabaja leyendo las pistas grabadas anteriormente. Estas señales leídas entran a la mesa de mezclas multicanal, donde serán procesadas, encaminadas y mezcladas; a través de la salida principal estéreo serán grabadas en algún dispositivo estéreo, por ejemplo un DAT o dos pistas del multipista.
En la práctica el proceso de mezcla es más elaborado, utilizando agrupaciones de instrumentos y numerosos procesadores externos insertados en los distintos canales. Un ejemplo de agrupación es el que se muestra en la siguiente figura.

En esta mesa, las entradas (suponiendo que proceden de un multipista de 24 pistas), son procesadas en el módulo de entrada (24 canales) para posteriormente mezclarse sobre 8 conductores internos, llamados buses, dando ocho mezclas intermedias. De este modo se consiguen 8 conjuntos de señales agrupadas y mezcladas o grupos. Estas agrupaciones son muy usadas para manejar con un sólo control fuentes de sonido comunes, por ejemplo todos los micrófonos de los coros, o todos los micrófonos de la percusión. Estas ocho señales o grupos se procesan y ajustan en los ocho módulos de grupo de que consta esta mesa, encaminándose desde ahí a la mezcla final en dos buses internos L y R. Los módulos maestros o master L y R ajustan el nivel de salida de la señal que contiene la mezcla final para su correcta grabación.
Un bus puede recibir señal desde cualquier canal de entrada. En este caso desde cada uno de los 24 canales de entrada. Esto se consigue, haciendo que un conductor recorra todos los canales de entrada. La mesa constará de tantos conductores de estos como buses. En el caso de la figura se tienen 8 buses más dos principales correspondientes a la salida principal master, L y R. Cada bus puede recoger señal de cada módulo de entrada a través de un conmutador de encaminamiento (assign routing). Estos conductores de grupo entregarán señal a sus correspondientes módulos de grupo, similares a los módulos o canales de entrada.
El conmutador de pares normalmente utilizado, permite poner en contacto cualquier canal de entrada con los ocho buses. Con el control panorámico (pan) se regula el envío al par elegido. Así por ejemplo conmutando 3-4, ponemos en contacto el bus 3-4 con el canal en cuestión. Obsérvese que cualquier módulo de entrada puede volcar a cualquier bus. Nótese la inclusión del bus L-R, en caso de que se quiera hacer una asignación directa.

8.3- DESCRIPCIÓN DE LAS FUNCIONES
En este apartado se profundiza en el módulo de canales de entrada de una mesa de mezclas y qué funciones realiza.

MÓDULO DE CANALES DE ENTRADALa mesa de mezclas debe adaptarse para permitir la conexión de distintos dispositivos de entrada y de salida. Así, en sus entradas puede recibir: micrófonos de distintos tipos (dinámicos, condensador), equipos electrónicos, salidas del multipista... En la salida puede volcar a: grabador master, grabador multipista, equipos auxiliares (procesadores externos), amplificadores monitor...
Es por este motivo que la mesa debe dar diferentes y adecuados márgenes de impedancia de entrada y salida en sus conectores. También deberá permitir un ajuste de niveles respecto a los elementos externos, ya sea amplificando o atenuando las entradas o regulando los niveles de salida. Las señales de entrada pueden tener diferentes impedancias a las cuales se tiene que ajustar y diferentes niveles que tendrá que igualar para poder trabajar con todos igual en el interior de la mesa. En las salidas, debe poder ajustar el nivel para que sea el óptimo para el siguiente aparato al que vuelque señal y con una impedancia de salida óptima.
La parte más crítica de estas adaptaciones suele aparecer en los módulos o canales de entrada, encargados de realizar la toma de micrófonos y equipos electrónicos así como de las salidas del multipista. La figura de abjo muestra un diagrama de bloques de un canal de entrada y el recorrido que realiza la señal.
La mesa de mezclas se divide en diferentes módulos: módulo de canales de entrada, módulo de auxiliares, A continuación se describen cada uno de ellos.

Cine sonoro (historia)

El cine sonoro es aquel en que la película incorpora sonido sincronizado, o sonido tecnológicamente aparejado con imagen, a diferencia del cine mudo. La primera exhibición pública conocida de cine sonoro proyectado ocurrió en París en 1900, pero sería décadas antes de que la sincronización fiable fuera hecha comercialmente práctica. La primera proyección comercial de películas con sonido completamente sincronizado ocurrió en la ciudad de Nueva York en abril de 1923. En los primeros años después de la introducción del sonido, las películas que incorporaban diálogos sincronizados fueron conocidos como "películas sonoras". El primer largometraje presentado originalmente como una película sonora fue El cantante de jazz, estrenada en octubre de 1927.

A principios de los años 1930, las películas sonoras eran un fenómeno global. En los Estados Unidos, ayudaron a asegurar la posición de Hollywood como uno de los sistemas culturales/comerciales más potentes del mundo. En Europa (y, en menor grado, en otros lugares) el nuevo desarrollo fue tratado con desconfianza por muchos directores de cine y críticos, que les preocupaba que el centrarse en los diálogos trastornaría única virtud estética del cine mudo. En Japón, donde la popular tradición de cine integraba cine mudo con interpretaciones vocales en directo, las películas sonoras se arraigaron con gran lentitud. En India, el sonido fue el elemento transformativo que llevó a la rápida expansión de la industria del cine del país, la industria cinematográfica más productiva en el mundo desde principios de los años 1960.

El sonido antes del sonoro.
Anteriormente al cine sonoro ya existía el sonido en el cine. Los cineastas y proyectistas se habían preocupado de ello, pues el cine nace con voluntad sonora. En las primeras filmaciones cortas en que aparecen actores y actrices bailando, el espectador no oye la música, pero puede observar sus movimientos. Por otra parte, rara vez se exhibían las películas en silencio. Los hermanos Lumiére, en 1897, contrataron un cuarteto de saxofones para que acompañase a sus sesiones de cinematógrafo en su local de París y hubo compositores que compusieron partituras para acompañar la proyección de una película. Músicos y compositores tenían en el negocio del cine mudo una fuente de ingresos. No sólo la música, también los ruidos y acompañamiento tenían cabida en el cine mudo, por lo que algunos exhibidores disponían de máquinas especiales para producir sonidos, tempestades o trinar de pájaros. Cierto es que este sistema era solamente posible en grandes salas, en ciudades o lugares de público pudiente, y escasamente podía apreciarse en pueblos o lugares alejados. Todos los instrumentos eran válidos para hacer música en el cinematógrafo aunque el piano (y la pianola) era normalmente el más apetecido.
Algunos experimentos habían demostrado que las ondas sonoras se podían convertir en impulsos eléctricos. En el momento en que se logró grabar en el celuloide esta pista sonora, se hizo posible ajustar el sonido a la imagen, y por lo tanto hacer sonoro el cine.
Thomas Alva Edison, uno de los inventores del cinematógrafo, había conseguido grabar la voz humana en su fonógrafo en el año 1877. No fue el primero, ya que Muybridge gravó la progresión del galope de un caballo en 1872. Estos dos precursores sientan las bases de los inventos posteriores. En el caso del cine, el problema que no se conseguirá solucionar de manera rentable y eficaz hasta después de la Primera Guerra Mundial será la sincronización de sonido e imagen.

Los primeros intentos de dar sonido al cine
En el año 1893, el físico francés Démeny inventó lo que se llamó fotografía parlante. Charles Pathé, uno de los pioneros del cine, combinó fonógrafo y cinematógrafo, llegando a fabricar unas 1900 películas cantadas. Y también en la misma época, Léon Gaumont desarrolló un sistema de sonorización de films parecido, que presentó en la Exposición Universal de París de 1902. Otros inventos posteriores, el de Eugène Lauste y el de Messter Baron y Ruhmer, en la segunda década del siglo XX, son importantes como primeros experimentos, pero no llegaron a buen término a causa de la mala calidad del sonido resultante o problemas con la sincronización.
Así, en 1918, es patentado el sistema sonoro llamado TriErgon, que permitía la grabación directa en el celuloide. Pero no será hasta el año 1922 que Jo Engel, Hans Vogt y Joseph Massole presentan el primer film, Der branstifer, que lo utiliza incorporando las aportaciones del ingeniero norteamericano Lee de Forest. El sistema que usan estos alemanes dará lugar al llamado Movietone, que será utilizado por la Fox antes de la estandarización y al llamado Tobis Klangfilm.
En 1923, el ya mencionado Lee de Forest presenta su invento definitivo y establece las bases del sistema que finalmente se impuso. El Phonofilm resolvía los problemas de sincronización y amplificación del sonido, porque lo grababa encima de la misma película. A pesar del éxito logrado con la proyección de una secuencia de The Covered Wagon, la falta de financiación postergó la implantación del invento hasta el año 1925. Los empresarios que dominaban el sector no creyeron en él en aquel momento, porque la adopción del sonoro implicaba una fuerte inversión, ya que había que adaptar los estudios y todas las salas de proyección.
En 1925, la compañía Western Electric decide apostar por Lee de Forest y, en el año 1926, se inició la producción bajo la tutela de la Warner Brothers que, con esta apuesta, pretendía superar una mala situación económica. Y así ese año presentaban cinco cintas en que la imagen convivía con el sonido gracias al sistema Vitaphone de sincronización disco-imagen. Éstas consistían en un discurso de William Hays, una pieza interpretada por la New York Philarmonic Orchestra, una pieza de violín tocada por Mischa Elman, una audición de la cantante Anna Case y la película de Alan Crosland, Don Juan, con John Barrymore como protagonista y en la que se había añadido una partitura interpretada por la orquesta antes citada.


El cine sonoro: una nueva forma expresiva
Las nuevas técnicas, el espíritu creativo y emprendedor de los cineastas y la búsqueda del más difícil todavía, hizo que se impusiera el cine sonoro, acabando, no sin dificultades y dejando a mucha gente en el camino, con el cine mudo. Cuando el cine sonoro demostró su rentabilidad, las películas mudas, a pesar de su arte, quedaron condenadas a pasar a la historia. El cine mudo había durado 35 años.
En 1926 se estrenó en Nueva York Don Juan, con efectos sonoros y una partitura sincronizada y posteriormente varios cortos que fueron perfeccionando los dos sistemas, el Vitaphone (la Warner) y en competencia el Movietone (la Fox). El 6 de octubre de 1927 se estrenó El cantor de jazz (The Jazz Singer), considerada la primera película sonora de la historia del cine, que hizo tambalear todos los planes del momento del cine mudo. Hacia 1930 el sonoro era un hecho, y el cine mudo había sido definitivamente vencido.
En el mundo de los actores se produjo el pánico, ya que temieron, y con razón, que sus voces no fueran adecuadas a los cambios, y todos fueron obligados a «pruebas de voz». A pesar de que la mayoría de los actores superaban las pruebas, actores significativos, aunque no por causa de la voz, quedaron en el camino (John Gilbert, Buster Keaton...).
«El cine sonoro no era simplemente el mudo con sonido incorporado, sino una nueva forma de expresión que tenía que reconciliar lo real (la grabación precisa de palabras y sonidos) con lo irreal (la imagen bidimensional), mientras que el cine mudo había sido una unidad armoniosa, completa por sí misma». (Planeta, 1982).
Algunos directores de fotografía afirman que el cine sufrió un inmenso retroceso al llegar el sonoro, pues limitó enormemente las posibilidades creativas del mismo. Cierto es que perdió con celeridad cierta fluidez, creatividad y ritmo, y tal vez sufrió unos años de retraso el avance imparable en el que se veía inmerso el lenguaje cinematográfico. Las cámaras hacían mucho ruido, y las filmaciones debían hacerse en riguroso silencio. Los micrófonos lo captaban todo y al mismo tiempo no se entendían correctamente las voces de los actores. El operador, encerrado en una cabina insonorizada no se enteraba de nada que no veía, lo que ralentizaba el trabajo y hacía perder agilidad a los movimientos narrativos.
Algunos historiadores del cine dicen, no obstante, que afirmar lo anterior es magnificar el problema, ya que en muy poco tiempo se montaron las cabinas para la cámara sobre ruedas y enseguida se blindaron las cámaras insonorizándolas totalmente, con lo que recuperaron la movilidad anterior. Hacia 1928 se habían superado la mayoría de los problemas técnicos con los que se inició el cine sonoro, se inventó la «jirafa», el micrófono que se coloca en lo alto de la escena y se evitaron así las cámaras insonorizadas, pesadas y aparatosas, que impedían la movilidad en las escenas.El montaje en el sonoro. La moviolaCon la llegada del sonoro también cambió el montaje de las películas y se formaron multitud de profesionales al amparo del mismo. De la misma manera que cambiaron los guiones, al añadirse la música y los sonidos el montaje se hizo mucho más complejo. Antes había un trozo de película, la imagen. Ahora eran necesarios dos trozos de película (la imagen y los diálogos). Se añadieron enseguida más bandas, las correspondientes a las músicas y a los efectos sonoros. Todo se hizo posible gracias a la moviola, la máquina de montaje, que aunque existía antes, «la moviola muda», sin ella hubiera sido imposible montar las películas musicales que tanto influyeron en los primeros momentos del sonoro.